安德雷亚•曼塔尼亚（Andrea Mantegna），《橄榄山上的耶稣》，蛋彩木板画，62.9cm×80cm，约 1455—1456 年，国家美术馆，伦敦

短暂的与永久的：沉睡的叙事性

灵视的沉睡或许并不惧怕醒来，因为沉睡中的顿悟令苏醒后的世界更不足为惧。但当我们将目光转向那些所谓的“反见证者”，沉睡的短暂、脆弱，它仿佛时刻都可能被打断的危险感时时笼罩在这些人的头顶。不论是陪伴这正在橄榄山上祈祷的耶稣的圣徒们，还是沉睡在耶稣入葬棺材一旁的守卫，这些沉睡者都与耶稣共处一地一时，却无法共享神迹显灵的时刻。他们的沉睡是暂时的，一旦醒来，神迹的发生已经不可逆转，但因为见证的缺失也就保有了神迹本身超乎尘世的意义。他们的沉睡虽是一种见证的剥夺，但不妨也可以将此视为对神迹之神圣最谦卑的尊重与守护——正是他们的沉睡，让这个在人间发生的事件切断了一切与人世的联系。他们暂时的沉睡成为了一种对神迹的掩护，让其在晦暗的无意识中得以保全一种整全的神秘。

但暂时陷入沉睡的身体却难以令观者不联想起那永久入睡的身体。事实上，西蒙内画中横躺的圣母不可谓不是一种对圣母逝世神迹的预演。它与拜占庭时期一种名为圣母“沉眠”（dormition）的图像志息息相关，这种语义上混合了沉睡与离世的理念，强调着圣母死亡过程的安详与平静。但跳脱出单个图像的语境，任何一次对画中沉睡身体的观看，似乎都带着某种奇妙的生死间的犹疑。除去那些伴随着早期现代医学兴起而出现的横亘在暴虐画面中失去血色的尸体，西方绘画为了保持某种视觉上的得体原则（decorum），常常令死亡蒙上了一层沉睡的面纱。每每面对在画中沉睡的身体，我们又如何能真正确定其生命迹象呢？更何况，最终承载这具躯体的是静止的、物质的画布和雕像。

保罗•委罗内塞，《维纳斯与阿多尼斯》（Paolo Veronese, Venus and Adonis），布面油画，212cm×191cm，1580，普拉多美术馆，马德里

在西方绘画无数次在短暂的与永久的沉睡之间的犹疑中，有一幅我个人最为偏爱的作品，也最能体现沉睡的此时此刻在叙事情境中所注入的既脆弱又扣人心弦的张力。这幅现藏于普拉多美术馆的《维纳斯与阿多尼斯》仍然出自委罗内塞之手，是文艺复兴时期古罗马神话题材的一幅佳作。乍看之下，这似乎是一个表现人神间亲密息憩的欢愉场景，甚至委罗内塞标志性的大笔触所勾勒出的茂密枝叶都在为此铺展开一个“欢愉之地”（locus amoenus）的甜蜜氛围。但一手轻伏在阿多尼斯沉睡的头颅上的维纳斯表情中的凝滞却泄露了天机。阿多尼斯的一只猎犬正不顾丘比特的阻挠向沉睡的猎人吠叫着，声音对沉睡的敲打已不可逆转，就连某道来源不明的光都映照在维纳斯的身体和发髻上，似要穿透那半明半暗的沉眠。左侧猎犬和丘比特交织一处、充满角力的体态与掩盖在锦缎下维纳斯屈起的左膝，行成一个忧心忡忡的紧绷的区块，而另一只猎犬却和阿多尼斯那垂坠的双手、舒展的肢体一样仍处于懒散的休憩状态。这两个相互对立的人与动物的组合已然被场景中隐含的叙事动机所穿透。突然眼前的一切都开始变得脆弱不安、稍纵即逝，猎犬的叫声将把阿多尼斯唤醒，甚至即便那声音不够嘹亮，阿多尼斯右手下的那只金杯也会支撑不住，滑落到地上，从而打破沉睡肢体的平衡。阿多尼斯将从自己短暂的休憩中起身，离开维纳斯的怀抱，拾起丘比特身上挂着的弓箭，回归到狩猎的森林中去。但这番出行只有一个注定的可悲结局：那便是阿多尼斯被野熊撕咬，在维纳斯的怀中死去。“欢愉之地”就如此变成了“忧怖之地”（locus horribilis）。当观者从维纳斯的眼神和丘比特竭力的阻挠中猜测出这一结局，眼前这对情侣一醒一寐的姿态便不再意义单纯，尤其是沉睡的阿多尼斯的头颅，那令人不安的阴影将它笼罩，毋宁说就是死亡萦绕其上。这次短暂的、行将结束的沉睡在此成为死亡的预演。画中沉睡的阿多尼斯与即将躺在维纳斯怀中的尸体之间的距离被无限缩小。沉睡在叙事中的摇摇欲坠何尝不是人物悲剧命运的最佳先兆。

叙事中的沉睡因其短暂、深沉，也因其脆弱与稍纵即逝，成为某种可资利用的临界状态。醒寐之间，故事分岔出截然相反的几条走向。但只要沉睡是短暂的，安然与欢欣就会必然被打破，此刻被画面定格的沉睡就必然预示着苏醒后事态的演进。沉睡时间注定被叙事时间所超越。

叙事与寓意之外：

现代主体经验的两种视觉序章

从先前的论述我们可以看出，沉睡无论服务于宗教寓意（allegory）还是服务于神话叙事（narrative/history），都最终通过某种方式避开了其沉浸于自身身体性的那个此时此刻。前者将身体性定义为精神的反面，或将其升华，从而形成灵肉二分的灵视格局；后者尤其在文艺复兴时期则遵循着亚里士多德诗学中所提出的叙事法则，这令沉睡的身体注定成为戏剧发展情节锁链中附属的一环。但似乎也是在同一时期，出现了两种摆脱了叙事锁链和寓意界定的沉睡图像，它们分别存在于世俗和宗教题材中，巧合的是沉睡于画中者皆为女性。这两位沉睡的“宁芙”（Nymph）颇可以作为我们纵览西方前现代时期视觉传统的一个尾声，正是在此，我们开篇提及的两个悖论开始以极为专注的方式浮出水面。

乔尔乔内（或提香），《沉睡的维纳斯》，布面油画，108.5cm×175cm，约 1510 年，历代大师画廊，德累斯顿

当我们将意大利文艺复兴时期最著名的女性裸像之一与委罗内塞所创作的《维纳斯与阿多尼斯》并置一处，嵌入叙事中的沉睡与从叙事中抽离出来的沉睡之间——尤其在观看的角度而言——是何等的不同便一目了然了。威尼斯画派的早期巨匠乔尔乔内（Giorgione）现藏德累斯顿的那幅著名的《沉睡的维纳斯》，或许是大多数人最易与“沉睡”联想在一起的西方绘画之一。它与提香以其为蓝本创作的另一幅横躺于室内的维纳斯形成威尼斯画派的一段佳话，而历史学家在将这两幅画放置于一条历史脉络中讲述时，也时常将维纳斯的一醒一寐表述为某种文艺复兴时期绘画世俗性、感官性和自然主义的复苏。然而，当观者的目光开始与乔尔乔内画笔下的维纳斯产生一对一的交流，对沉睡肢体的注视所暗含的悖论便构成了这两幅绘画所激发的观看的差异所在。在乔尔乔内的构想中，沉睡令维纳斯拒绝与观看目光发生交流，却反而成为对更持久的观看的激发。画中人与画外人因沉睡的屏障不再共享一个意识空间，仿佛在睡意幽暗的庇护之下，维纳斯与将其囊括的风景和整个视觉世界都变得自给自足。甚至，倘若联系当时布面油画作为一种媒介的新兴地位，我们可以说，画中人所独享的那个意识空间也正是为“架上绘画”作为一种现代视觉媒介所开辟的自主空间。尽管如此，抑或正是因为绘画迫切收获的自主地位与意识，维纳斯在沉睡中所享有的那个意识空间更切切实实地是为一种新的凝视所“敞开”的，这种目光在观看沉睡的视觉悖论中重新认识着、触碰着绘画世界与现实世界间那微妙的、若即若离的界限——正是沉睡强化了这种界限本身的不确定性和经验基底，更通过沉睡与观者目光间的反差丈量着画中人与画外人之间无法逾越的距离。

这一距离何尝不是西方现代绘画肇始的一个终极命题？但这种距离却也给视觉表达本身带来了困难。沉睡身体的封闭性，它所凸显的那种内在体验，不仅对于观者来说不可触及，也是画家的画笔所难以逾越的。或许正是因此，画家在这具腼腆、沉静的躯体身前铺开了一张巨大的白色褥单。有如梦境中的错位效果，身体内部不止的沉息与节律都被移置到这张白褥单上令人遐想的皱褶间。它随着维纳斯蜷起的五指在胯间团成一个盘根错节的“山丘”，又随着她舒展的双腿横向蜿蜒至右侧，这线条亦在背景丘陵层层交叠中不断推至画面深处。沉睡的内在性正是在这般精心经营的景致和静物中被悄然外化，沉睡的场景被赋予沉睡本身所具有的动态与生命感。这样一个史无前例的沉睡形象回应着一种新的视觉，一种新的观看主体；它摆脱了戏剧叙事的藩篱，并将自身转化为一种视觉感官的对象。这是一种在中世纪绝无可能独立于寓意框架存在的全新观念，正是这样一位沉睡于画中的异教女神，在无声无息间将之开启。

倘若我用这样一幅转折时期的世界名画来探讨现代主体经验的发生并无甚新奇，那与之相对的，另一位画中沉睡的女性虽少人问津，却以另一种方式宣告着新的自我图像的诞生。在我走访比利时各地的教堂和美术馆时，有一种图像反复出现在眼前，深深嵌入我的脑海。就绘画体裁而言，这类图像可算作肖像（portraiture），但与大多数肖像不同，这种图像并非在肖像主生前由画家对照本人或素描而完成的，而是明确以肖像主逝世当时的情形为蓝本。肖像主也并非富裕的当地显贵，而往往是修道院中的普通修女。在这样的图像面前，我们似乎又回到之前谈到的死亡与沉睡之间模糊的界限上。画中的修女正在其死前的床榻上（deathbed），她作为肖像的雇主将死亡理想化为一种安然的沉睡，就像拜占庭时期对圣母之死（dormition）的阐释一样。我们似乎很容易从中看到现代人对人之将死的理解。这种对人物理生命之有限性的安然接受虽在古希腊罗马时期并非异数，但其在教世界中得以被视觉化并最终得到广泛认可，却全然得益于宗教改革。正是在宗教改革的背景下，教会作为摆渡信众灵魂的中间角色被不断削弱。修女安然沉睡/离世的形象是一种改革式的宣言，她的脸庞自成图像，宣告着个体凭其信仰即可安然面对死亡收获永生。倘若乔尔乔内的绘画在画内外的界限上牵引着目光进入沉睡所营造的时空，那这些修女的肖像则似乎是自肖像主向画外的观者传达着一种新的宗教理念，它是往生者在生死的另一端投射回此间的自我影像。与传统肖像所强调的竖直轴线全然不同，死前肖像已然更趋向于沉睡难以摆脱的“水平性”。修女胸前的深色被单在画面上牵出一道起伏不定的弧线，将观者的目光聚焦于逝者的面部，而画面中那微妙顿挫的明暗布置，那近乎单色调的黑白切割，令尚存一丝血色的面部俨然成为一幅漂浮于画面之上被光照（信仰之光）所攫取的残像。或许是绘画史上的第一次，本雅明所谓曾经专属于神明崇拜的灵晕（aura），投射在了一个普通修女逝去的面容上。

随后，宗教改革所带来的转向也同时伴随着自然科学理念的兴起，这种原先以个体信仰为基底的图像很快变成了任何一个有限自然世界中有限生命的终结的再现。此种图像从十六世纪延续至今，我们在电影中目睹着一个个角色在床上咽下最后一口气，在新闻照片上瞥见著名人士生命的最后一瞬（我不禁想起曾经在北京画院沙飞摄影展上看到的鲁迅遗容）。其传播之广，轨迹之悠长，范式之根深蒂固、稀松平常，着实令人惊叹。而这种如今少人问津、无声无息潜入生命经验中的图像范式何尝不是在昭示一种现代主体的诞生？甚至，正是在那位沉睡的修女面前，开篇所提及的两种悖论都显示出一种无可辩驳的张力。与乔尔乔内画中不可触及且始终不属人类的维纳斯不同，画中的修女和历史中（乃至当下）的观者之间，存在着一种绘画从未嫁接起的平等关系，共有的（或者说肖像主希冀观者能与之共享的）的“信仰”取代了异教传统中的“”。画中的修女用其沉睡/离世展示给观者的正是每个信众必将也应当历经的沉睡/离世。一种新的个体生命经验下的沉睡，不再拒绝曾被寓意包装篡改的身体性和物质性，不再只是叙事中终将被打断的短暂情节——它即是现代个体生命的苏醒。

伦勃朗（Rembrandt）或扬•列文（Jan Lievens）圈内画家，《死去的修女》，年代不详，木板油画，29.5cm×36.5cm，比利时皇家美术馆，布鲁塞尔

沙飞，《鲁迅遗容》，摄影，1936

作为寓意的沉睡

在图像所能囊括的时空中去描述一具沉睡的身体，总是充满着悖论。

首先是视觉范畴内所能表达的时间感与空间感，如何去趋近一种丰盈浑沉，跳脱出日常意识但又浸润于身体内部的此时此刻。再者，观者清醒的目光和身体如何与图像中处于截然相反状态的形象相遇。对西方漫长的宗教传统而言，这些问题似乎显得不符时序，像是某个不通其内在思想脉络的现代人用一种异样的眼光在看着这些寓意早已规制好的形象。但不妨在回转到数百年前的图像面前时，将这些悖论潜藏于脑中，因为一旦绘画图像开始以某种方式回应这些悖论，那或许便是沉睡的身体在绘画中“苏醒”的时刻。

寓意，的确是西方宗教传统中一项重要的用以规制沉睡——这种混沌无形、难以界定，更充满神秘而危险瞬间的生命经验的手段。寓意更是宗教图像用以回避、否定、消除沉睡的现在时的最佳符咒。沉睡的身体，作为宗教绘画中的一种“喻象”（figura），作为嵌入教义框架中的一个符号，会常以两种方式逃脱其在图像中所引发的悖论：或是将沉睡升华为灵视在尘世间发生的场所，或是针对沉睡在尘世中的存在提出负面的寓意解读。前者试图让沉睡脱离其物质载体和现象基底，并同时附之以精神乃至神秘体验的内核，这就令图像中的躯体从一种沉重的当下解放出来，进而指向救赎的未来。沉睡的晦暗空间顿时被一种并非来自现世的光芒所穿透，紧闭的双眼反而成为洞见与启示的通道。但任何升华、任何寓意上的反转都必须面对自身内部的张力，甚至必须用某种翻转的镜像来与之形成反观。这也就引出了之前提及的第二种方式：在彰显其尘世性的同时，为沉睡贴上了久长的负面标签。在这里，黑暗乃是任何启示都无法破除的魔咒，沉睡不仅是躯体的沉睡，更是精神、信仰、智识的溃散，它的此时此刻只可能是一种永久的懵昧。在神圣历史的漫漫长路上，前一种沉睡洞悉未来，是神圣目的（telos）不断实现自己的动因；后一种则构成了某种“反见证人”（anti-witness）的角色，那些沉睡的躯体介于在场与不在场之间，他们存在却又并非参与了历史，他们被剥夺看见/理解的权利，却又是他们无视之物的必要衬底。

对观看的信众而言，前者是沉睡体验中的楷模，所有虔心祈祷者每日遁入梦乡时梦寐以求脑海中浮现的场景；后者则不断提醒着他们与至臻境界之间无法逾越的鸿沟。灵视者至高无上的荣耀便是能在梦境的启示中洞悉神圣历史的进程，以启示的双眼为媒介，将自己的身体与灵魂体验书写入历史，一如圣海伦娜梦见十字架从而引发君士坦丁去耶路撒冷寻觅耶稣殉道之所那样。此种梦境的入画与信众对宗教楷模的效仿（imitatio）似乎构成某种隐形的磁力，仿佛视觉语汇的效仿可以开启和推动信众自身对神圣体验的趋近，理想中的梦境既是现实中梦境的镜像，亦令其更趋真实——这不可谓不是历史中某种嵌套式的“虚拟现实”。不妨将灵视化的沉睡图像视为某种信众的视觉致幻催化剂，甚至，与其他直接将宗教场景呈现于信众眼前的案例相比，此类图像具有某种更显而易见的自反性。它不仅仅是对一种特殊视觉体验的再现，即对再现的再现，它所再现的更是一种将可见与不可见的悖论嵌入其逻辑深处的视觉体验。沉睡中的灵视以与四周尘世切断视觉联系为交换，以此收获与神圣界突如其来的感官连通。从这一点而言，沉睡只不过是以其否定形式更浅显地表达了灵视对尘世的超越，但也因此在观者的目光与画中人的灵视之间打开了更为复杂、辩证的动态关系。

西蒙内·德伊·克罗切费西（Simone dei Crocefissi），《圣母之梦》，蛋彩木板画，56.5cm×42.5cm，约 1365—1380 年，伦敦古玩协会藏，借展于国家美术馆

保罗•委罗内塞（Paolo Veronese），《圣海伦娜之梦》，布面油画，197.5cm×115.6cm，约 1570 年，国家美术馆，伦敦

沉睡中的灵视

不妨以两幅时隔两百年的灵视图像作为此类图像的例证，观察其间宗教理念和绘画理念的变迁。在现展出于国家美术馆的一幅中世纪晚期祭坛画残联中，博洛尼亚画家西蒙内?德伊?克罗切费西（Simone dei Crocefissi）呈现了一种时空感错落的梦境画面。前景中框界观者目光的两侧堡垒与背景中的山峦和建筑形成前后呼应，形成灵视场景的建筑结构，即将圣母实际的寝室（thamalus virginis）带入到灵视时空的维度。左右两侧的建筑形成些微的不对称，与位于左侧的灰红色双层堡垒略微不同，右侧的建筑高度稍矮，内嵌的瞭望台颜色和外观也有所不同。这些局部的微调似乎主要是为了在右侧的角落里加入一个角色——那便是正在为圣母诵读的侍女。她的形态与画面中心的圣母相差悬殊，就如同那些矮小堡垒与圣母寝床的尺度之间一样缺乏一致性。她略显边缘的位置使她看似身处床和堡垒之间的空间里，但又难免产生她正坐在堡垒上，把守着灵视的视觉建筑的错觉。尽管睡梦的主人是圣母，梦境的内容是其子耶稣的受难，侍女的诵读、她手中的书籍也始终是灵视的另一个载体，仿佛她手中的书和其上彩饰的字句才是决定梦境形态的钥匙，而诵读者的陪伴、她引圣母入睡的前奏也变成了某种对梦境的“守护”。她是灵视的见证者和先引人，却无论如何不是主体。或许画中最能体现中世纪宗教理念中的物质性与身体性的便是梦境出现的方式。在以生命之树为纹样的镀金背景中，耶稣受难的场景通过十字架的立柱直扎入圣母腹部，倘若画面的空间顿挫转化了实际物理感知的情景，将观者带入神圣界，那受难场景与圣母受孕诞下圣子的情节又通过其身体（十字架对腹部的“标注”）紧密联系了起来。由此，观者得以联想到圣母的诞子与死亡（水平性）与圣子的受难与重生（垂直性）之间的神系。但倘若，圣母的身体（而非意识）成为了灵视发生的场所，那耶稣受难的身体又似乎介于暴力的压制（我们明确看见耶稣双手双脚上的钉子）与超脱的腾跃之间——生命之树的镀金背景令十字架下端以外的部分顿然消失，耶稣的躯体反呈腾空之势。空间关系上的模糊处理，令观者唯一可以确定的那段十字架立柱变得更像某种连接圣母（灵视者）与圣子（灵视对象）的“连字符”，无心插柳地衔接起灵视场景中最核心的句法。这般复杂的句法在现代观者的眼中变得如此超乎自然常理，以至于十九世纪的修复者用镀金片将耶稣受难场景以外的内容几乎全部遮蔽起来，直至上世纪才被重新揭开。如此一来，六百年前的灵视再现被归化为一幅最单纯、最直接的宗教场景，十九世纪对中世纪宗教性的想象反而遮蔽了信众曾经更为复杂、动态、基于可感可触之场景的目光。

对中世纪此种强调灵视的身体与物质性的视觉表达，同时期的神学家多有质疑，而对其的净化和简化也并非肇始于十九世纪。在另一幅藏于国家美术馆中的作品中，威尼斯画家保罗?委罗内塞（Paolo Veronese）将灵视的身体性全然转化为描绘灵视者圣海伦娜曼妙身姿和华美衣衫的大胆笔触，而灵视的建筑结构从一种陌异他乡、尺度不合常规的风景变为了结构明朗、线条理性的古典场景。此刻沉睡中的灵视已与异教传统中对忧郁的呈现方式相结合，圣海伦纳撑头小睡的姿态与丢勒版画中那个托着腮不知如何下笔的“忧郁”的人格化身不可谓不相似。但比起两位天使一前一后托承着的十字架，画作真正的启示似乎是在画家对圣海伦娜服饰颠覆性的用色和笔法上爆发出来。从最暗处的紫到不同明度的粉，直到最高亮处的明黄，且一笔即成一道皱褶，全然依靠纯色间的跳转而非同一颜色不同明度的过渡完成光影转折。但我们也无法不注意到另一种将灵视对象与灵视者连接起来的手法——不再是那硬生生地宣告着道成肉身教义的“十字连字符”定义着灵视的句法；相反，我们看到十字架倾斜的长边和后方天使翅膀所构成的斜角，清晰地呼应着圣海伦娜从搁在一处建筑装饰上的右腿到倚靠窗沿、撑起她沉睡的头颅的右手的整个线条，而十字的短边则丈量着隐藏于衣褶下两只膝盖间的距离。但或许整幅画的关键在于那个重复了画框直角边界的窗台。这个在现实建筑中难免显得过于空旷的窗台似乎正是为灵视的双眼而拓宽敞开，更重要的是，灵视者与灵视所见不再享有同一个时空，而是被一道用窗凿开的墙壁切割、阻隔，复又沟通一处。正是它，确立了自然感官界与神圣界的界限，但确立方式不再是以某个画中的独立元素为标界（堡垒），而是用两道镇定的纵横线条，借着对古典主义建筑结构的呈现，全然融入到画面整体场景的营造中去。这道“框中框”明确地将圣海伦娜的头部和上半身收入囊中，这个框界出来的“半身肖像”与脑海中梦现的十字架独立构成一个视觉段落，将圣徒的下半身排除在外，也就无声地确立了灵视的精神性底色，从而反拨画家用物质感极强的炫技笔触将观者引向下半身衣饰与姿态所可能具有的教义上的可疑之处。但此处窗框对横亘于灵与肉、神圣与世俗、灵视的视觉性与充满物质性的笔触之间界限的重申，又何尝不是另一种冲突与争端的开始？观者是否能跳脱出画家的物质性炫技，全然进入那窗框中腾飞而来的信仰的十字架——又或者，观者的目光应当历经的，正是这窗内向窗外的边界性一越？