小野洋子91岁了用诗意化的激进谱写心灵的音乐

“促进艺术的新思想的传播，传播现在还活着的艺术家的艺术，并且反对现有的艺术体系。” 这句话是激浪派创始人乔治·麦西纳斯（George Maciunas）在诠释激浪派的要旨时所说。“激浪”（Fluxus）这个词在拉丁文中意为流动和改变；在英文中，代表冲击、变革和汹涌澎湃的。激浪派具有着明显的反潮流、反艺术的意识，通过打破惯例，来向大众阐述艺术的可能性不是单一的，而是多样化的。在这一思想下，激浪派的作品通常会融合多种艺术形式，包括各种视觉艺术、诗歌、音乐和设计等。

乔治·麦西纳斯 George Maciunas (1931-1978)

激浪派是一个以德国和美国的艺术家为主的松散联合，作品常涉及混合媒介，由此诞生出很多新的艺术形式和创作方法。激浪派的践行者，用他们的艺术“摒弃艺术和非艺术之间的区别，摒弃绝对必要性、排他性、个性、雄心壮志，摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。为一种简单的、自然的事件、一个物体、一盘游戏、一个谜语或者一句打诨的非机构的、非戏剧化的、非巴洛克式的非个人本质而斗争”（激浪派宣言）。放之今日，这种对传统艺术生产方式的，依然可以深深触达当代艺术的内核精神。激浪派的代表人物中有许多我们熟悉的名字，白南准、博伊斯、小野洋子……

约瑟夫·博伊斯在激浪派庆典活动上，1964年

就在前不久的2月15日，英国泰特美术馆推出了小野洋子大型回顾展 “小野洋子：心灵音乐”（YOKO ONO: MUSIC OF THE MIND） 。包括乐谱、装置、电影、音乐和摄影在内的200多件作品呈现了小野洋子从20世纪50年代中期至今跨越70年的具有开创性的、有影响力的、多学科的重要思想和创作，作品包括《切片》（1964），《No.4（臀部）》（1966-67）、《袋子》（1964）等。

“小野洋子：心灵音乐”展览现场
泰特美术馆，伦敦，2024
摄影 © Tate (Reece Straw)

小野洋子1933年出生于日本一个著名的商业家族，家境优渥，从小接受优等的教育。1945年日本爆炸后，饥荒肆虐，哀嚎遍野，小野洋子一家用手推车拉着他们的东西乞讨食物。小野洋子说，正是在这段时间里的所见所感，让她形成了“咄咄逼人”的性格，并理解了作为“局外人”的身份。这段经历也成为她日后反对战争、倡导和平的注脚。

小野洋子手拿作品《玻璃锤子》（1967）
from HALF-A-WIND SHOW, Lisson Gallery, London, 1967.
Photograph © Clay Perry / Artwork © Yoko Ono

战争结束后，小野洋子留在了日本，她的家人搬到了美国，在纽约的斯卡斯代尔定居下来。1952年，19岁的小野洋子到达纽约，与家人团聚，并进入萨拉劳伦斯学院就读。在这里，小野学习了诗歌、英国文学和作曲。

实际上，最开始小野洋子并没有加入激浪派。激浪派创始人麦西纳斯非常欣赏她，于1961年在纽约的AG画廊为她举办了第一次个展，并正式邀请其加入激浪派，但小野洋子拒绝了，因为她想保持独立。

小野洋子
《袋子》（Bag Piece），1964
“小野洋子：心灵音乐”展览现场，泰特美术馆，伦敦，2024
摄影 © Tate (Reece Straw)

小野洋子
《影子碎片（Shadow Piece）》
“小野洋子：心灵音乐”展览现场，泰特美术馆，伦敦，2024
摄影 © Tate (Lucy Green)

20世纪60-70年代，有许多流行的倾向， 其中一个重要的倾向是“表演”。 在表演中，艺术家以表演者的身份出现，这在很大程度上颠覆了以往的艺术创作主体与客体之间的关系。同时，艺术创作不再是艺术家在画室里的私密行为，它的开放性与表演性，让艺术作品的创作过程具有了社会意义。那个阶段，很多艺术家也将绘画与表演相结合，对绘画创作既定的规则提出挑战，也让抽象绘画进入了一个新的阶段。比如法国画家乔治·马修（Georges Mathieu）曾带上盔甲进行绘画表演；日本具体派代表人物白发一雄（Kuzuo Shiraga）创作的特点即为使用自己的身体。

白发一雄在创作作品

表演打开了绘画艺术的传统创作边界，艺术家走出画室，在将自己的身体转化为创作媒介的过程中，也展开了与公众和社会的对话。1960年，小野洋子在钱伯斯街112号租下一间阁楼，并将其变成了一个生活和表演的组合空间。在这里，她和作曲家、音乐家拉蒙特·杨一起组织了一系列的音乐会和表演。从1960年12月到1961年6月，11位艺术家和音乐家在阁楼上完成了演出，包括小野洋子。演出很受艺术界欢迎，杜尚也曾是观众之一。在“钱伯斯街系列”中，小野洋子创作过一件名为 《被踩踏的绘画（Painting to Be step On）》 的作品，她在地上铺上一块帆布，伴随着参观者在其上的脚印累积，最终成为一件完整的艺术作品。小野洋子通过这件作品表明，一件艺术品不再需要被挂在墙上，也不再是那么难以接近。

小野洋子
《被踩踏的绘画（Painting to Be step On）》
1960/1961. Installation view, Paintings Drawings by Yoko Ono, AG Gallery, New York, July 17–30, 1961. Photo: George Maciunas. The Museum of Modern Art, New York. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift, 2008. © 2015 George Maciunas

以自己的身体作为媒介进行艺术实践，小野洋子的观念和思考在1964年的作品《切片》中得以完整的呈现。《切片》是行为艺术和表演艺术的先驱之作，也是女权主义艺术运动和激浪派最早、最重要的作品之一。

在这件作品中，小野洋子穿着她最好的一套衣服独自盘腿跪坐在舞台上，身边放着一把剪刀。一些被随机邀请的观众上台用这把剪刀把小野洋子的衣服剪成碎片，并被允许将剪下的衣服碎片带走。刚开始观众只是剪下很小的一块布，但逐渐地，观众开始变得“大胆”，他们剪断了小野洋子内衣的带子，让她不得不用手遮挡。在这个过程中，小野洋子表现的平静而沉默，身体一动不动，接受着来自他人对她实施的行为。作为一个开创性的作品，小野洋子让观众也成为了创作中的重要媒介，同时，引发人们对诸如性别、阶级、文化身份等问题的思考。

小野洋子
《切片（Cut Piece）》，1964/65，纽约卡内基音乐厅
Foto: Minoru Niizuma, © Yoko Ono

整个行为艺术的过程是无声且平和的，但后来，小野洋子说： “我第一次做这件作品时，心里满是愤怒和不安。” 在这件作品中，小野洋子将自己的身体进行了物化的转换，衣服代表文明，也代表被遮掩的现实。在被剪碎、剥落的同时，被人类塑造的种种规则、伦理、文化、暴力、伤害也随之显现。这件作品也对男性凝视进行了隐喻和挑战。实际上，小野洋子在“钱伯斯街系列”的表演中就对女性没有受到应有的尊重和重视而愤怒。在活动中担任主角的11位艺术家中只有小野洋子一位女性，拉蒙特·杨被认为是该系列艺术活动的组织者和导演，而小野洋子只被认为是拥有那间阁楼的女人。

小野洋子
《切片（Cut Piece）》

《切片》为小野洋子的艺术生涯带来了重要转折，也开启了她长达数十年的以身体为媒介的艺术创作道路。《切片》的根源虽然是流行于20世纪60、70年代的表演艺术，但小野洋子的立意却并非仅仅是将身体作为创作媒介，她更为看重的是，借助身体，可以与观众、与这个世界产生什么样的对话。

小野洋子
《切片（Cut Piece）》

《切片》这件作品的创作灵感来源于佛教本生故事摩诃萨埵舍身饲虎，讲述的是小王子摩诃萨埵献出自己的肉身给饥饿母虎的故事。小野洋子联想到，在艺术家、艺术作品和观看者之间的关系中，艺术家似乎一直是在给与观众他们想要给出的东西，但观众为什么不能拿走他们想拿的呢？在这件作品中，小野洋子将抽象的观念进行了具象的转化，观众拿走的衣服碎片正如摩诃萨埵献的肉身，在交换的过程中，也实现了艺术家自我觉悟的升华。

小野洋子
《切片》，2003年

对和平的倡导贯穿小野洋子的一生。在与约翰·列侬走到一起后，俩人创作了一系列以和平为主题的作品、音乐和行为活动，包括著名的“床上和平行动”等等。

小野洋子、约翰·列侬
《床上和平运动》，1969年

小野洋子
《和平就是力量（PEACE is POWER）》, 2017
installed at ‘Yoko Ono: The Learning Garden of Freedom’ at Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, 2020. photo © Filipe Braga

但除了这些用大胆的表达方式对社会问题进行直接介入的作品外，小野洋子的一些更具隐晦性的作品也充满了力量和魅力。比如创作于1970年的电影作品 《苍蝇（Fly）》 。这部电影拍摄了一只苍蝇沿着静止的女性的身体爬行的过程。画面中放大的不仅是苍蝇的身体，还有女性身体的各个部位，爬动的苍蝇代表了我们移动的视角，看与被看的关系再一次被小野洋子以诗意且唯美的方式呈现。同时，当我们的视角集中在苍蝇和它的行动之上时，它所爬过的身体便退居次要，无论这个人是谁，是男是女，拥有着什么样的生活背景和社会地位，在苍蝇这个生命的世界中，都是无关紧要的。与《切片》一样，这又是一件用女性身体来表达观念的作品，同样的，除了诸如观看关系、性别意识、女性被凝视的羞耻和内心的呐喊之外，我们也读到了两件作品中更深层面的共通之处，即 平等的生命观 。在人类构建的生命金字塔中，人的生命和意识是至高无上的，相比之下，母虎和苍蝇，它们的生命都是微不足道的，但是无论是舍身伺虎的萨埵王子，还是爬过女人身体的苍蝇，在小野洋子的作品中，它们的生命与人类的生命拥有同等的重量，也许只有认识到这一点，“和平”才能不仅仅是一句人类世界的口号。

小野洋子
《苍蝇（FLY）》 1970 – 71
courtesy the artist

小野洋子作品中的诗意化表现带有着东方哲学和美学的特点，无声的、温柔的、含蓄的、唯美的、平和的，但却是有力的、思辨的和深刻的。

邀请观众参与，一方面打破了艺术与日常生活的界限，也进一步唤起了观众对某一问题的切身感受。小野洋子不仅善于运用自己的身体进行艺术创作，也善于调动观众的情绪，以实现艺术作品更广泛的社会价值。

《添加颜色（难民船）》是一件邀请观众参与的互动装置，最初的状态是一间白色空间和一艘白色的“难民船”。公众被邀请在墙上、地板上和船上写下他们的想法和希望。不断增多和叠加的信息、思想相互对应、对比和混淆，将空间从视觉上的平静移动到逐渐的分层和混乱。当作品完成的时候，远看是美丽的色彩海洋，但近看却是不安的现实。小野洋子以这种方式自由地融入了多种思想，分享了每个人的迭代记忆，同时承载了社会现实的残酷意义，以及对伤痛的记忆和反思。

小野洋子的一些作品都不止一次呈现，包括《切片》，从1964年到2003年，共实施了三次；《添加颜色（难民船）》在1960年和2019年分别实施了两次。时过境迁，虽然语境、环境和心境皆发生了巨大的改变，但不变的内核是小野洋子对当下这个世界和社会现实的看法、理解和表达，而更为重要的是对不应该忘却的记忆和历史的记录。

小野洋子
《添加颜色（难民船）Add Colour (Refugee Boat)》
图源网络

小野洋子对融合和平主义和观众参与的爱好，也可以在她持续进行的雕塑项目“愿望树”中得到体现。《愿望树（Wish Piece）》是一个从1981年开始长期持续进行的艺术项目，在世界各地，人们可以根据她的指令移栽一棵当地的树，并邀请观众在树上绑上一个心愿卡。这幅作品曾在纽约、圣路易斯、华盛顿、旧金山、帕萨迪纳、加州、东京、威尼斯、巴黎、都柏林、伦敦、埃克塞特、芬兰和阿根廷的布宜诺斯艾利斯等地展出。尊重参与者的隐私，小野洋子没有阅读这些愿望卡，而是将它们全部收集起来，埋在冰岛科拉弗勒尔湾维伊岛的“想象和平塔”（Image Peace Tower）的底部，至今已有100多万个愿望被埋在塔下。每年的10月9日（列侬诞辰）到12月8日（列侬的忌日），这座塔都会点亮灯光。100多万个愿望和小野洋子与列侬对和平的期望化作蓝色的光束直冲向天空。

小野洋子曾说：“寺庙庭院里的树上总是挂满了人们的许愿结，从远处看就像盛开的白花。”在这一传统的基础上，“愿望树”在和平主义的外壳下，包裹的是人们对生命意义的思考，并通过集体行动来鼓励人们不要放弃希望和梦想，串联起人与人之间的合作和交流。在小野洋子看来，她所有的作品都是一种愿望，无论这个愿望是期盼和平还是追求平等，内核都是对生命和这个世界的爱。