[比]蒂埃利·德·迪弗 著 沈语冰 张晓剑 陶铮 译 江苏美术出版社 2014年5月第1版

理论论述要想避免抽象，也需要引用文学作品，但这种引用并不等于阐释。它们是用具体例子来说明具有普遍性的道理。我们也不应将关于一个具体领域的理论与对这个领域中的现象的描述混淆。[1]

确定的是，现代艺术已成为历史，当代艺术正在被历史化。从历史的角度看，任何艺术运动都难免历史化的命运，于是人们恐惧“历史化”。然而，历史化是非常自然的事情，随着新事物的出现，旧事物必然“历史化”。今天，无论是讨论马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)其人其作，还是讨论彼得·比格尔(Peter Burger，1936- )的《先锋派理论》(或译《前卫艺术理论》,其是1973年夏到1974年夏彼得·比格尔在不来梅大学进行的“先锋派与资产阶级社会”研究计划的成果)，实际是在讨论、反思一段错综复杂的前卫艺术的历史。

《泉》 陶瓷 1917年

毫无疑问，理解杜尚是理解当代艺术的关键，而理解杜尚最具颠覆意义的作品《泉》是理解杜尚的关键。《泉》创作于1917年，已有百年历史。重提杜尚或重新讨论杜尚的意义一方面具有纪念意义，另一方面可以使我们重新找回前卫艺术发展的内在动力。我这里通过对三种关于杜尚其人其作的解读角度(理解方式)的讨论、批判切入对前卫艺术的讨论，它们分别是人生哲学的解读、现代艺术理论的解读与前卫艺术理论的解读。

人生哲学的解读是最讨人喜欢的，艺术家欢迎，读者喜欢。艺术家欢迎，因为其是“以艺术家为中心”的解读;读者欢迎，因为其一点也不晦涩。很多人在反对阐释(艺术批评)与艺术理论时*惯引用贡布里希(E.H.Gombrich，1909-2001)在《艺术的故事》导论中的一句话——“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”[2]。这意味着，在那些对艺术批评与艺术理论充满敌意甚至蔑视的人的认知中，艺术纯然是由艺术家创造的，关于艺术的认识，只需崇拜艺术家便可以了。这里暂且不论这种认识的问题。肯定的是，人生哲学的解读有悠久的历史。乔治·瓦萨里(Giorgio Vasari，1511-1574)的《著名画家、雕塑家、建筑家传》是这方面的奠基之作。了解杜尚的思想和人生有助于理解杜尚一系列超脱常规的行为及“作品”，这是肯定的。作为20世纪最了不起的艺术家，杜尚和古代的艺术大师们一样，可谓人世的楷模。而关于杜尚的思想和人生，法国艺术批评家卡巴内(Pierre Cabanne)在杜尚去世前一年半完成的《访谈录》可谓原汁原味。马塞韦尔(Robert Motherwell，1915-1991)在《杜尚访谈录》的英文版序言中写道：“杜尚的创造活动体现在不是把一种新的性的语言强加给我们，而是给我们提供一种思想的方式，因而这访谈录给我们的是出人意外的精神的启迪”，“这个采访录已远远超出了简单的采访，这是一个关于杜尚的写照。它给我们提供的是我们所拥有的20世纪一个最了不起的艺术家的自画像”。[3]在这里我不一一罗列《杜尚访谈录》中的话。我想结合《访谈录》着重说说杜尚人生的几个关键的时间点。

[法]卡巴内 著 王瑞芸 译 广西师范大学出版社 2001年10月第1版

第一个时间点是1912年。1912年年初，杜尚将创作好的《下楼的裸女》送到巴黎一年一度的独立沙龙展览被拒。《下楼的裸女》被拒的“遭遇”成为杜尚“反叛”的“契机”：“1912年有一件意外的事，给了我一个所谓的‘契机’。当我把《下楼的裸女》送到独立沙龙去的时候，他们在开幕前退给了我。这样一个当时最为先进的团体，某些人会有一种近似害怕的疑虑!像格雷兹，从任何方面看，他都是极有才智的人，却发现这张画不在他们所划定的范围内。那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使我冷静了。我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离开了他们去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员”，“我这样做是为了让自己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。我当时25岁，我一直被教导说人要自食其力，我相信这一点。后来战争爆发了，一切事情都脱离了轨道，我就去了美国”。[4]为了自由，放弃绘画，远离艺术家圈子，自食其力，平静生活……这只是开始。《下楼的裸女》被独立协会拒绝，不久，其在西班牙巴塞罗纳的画廊展出，但“这张画没有引起一点轰动”[5]。这就是说杜尚的作品并没有在欧洲引起轰动。出人意料的是，《下楼的裸女》在美国引起轰动。1913年，美国在纽约的一个军械库中举办了第一个大型的介绍欧洲现代派艺术的展览，其中展出了杜尚的四张画：《下楼的裸女》(1911、1912)、《火车上忧伤的年轻人》(1911)、《下棋者肖像》(1911)、《被飞旋的包围的国王和王后》(1912)。“军械库画展”成为美国现代艺术史上的里程碑事件，在这个画展之后，美国艺术家才开始了现代艺术的探索。从某种意义上说，“军械库画展”改变了美国人的观念，用杜尚的话说“它改变了艺术家作画的精神，同样，它在一个国家唤醒了人们对艺术的认识”[6]。杜尚因为《下楼的裸女》而在美国一夜之间“走红”。然后是1915年。1915年杜尚到了美国纽约，那时他28岁。因为《下楼的裸女》，杜尚到美国是以知名欧洲现代派艺术家出场的。到美国之后，杜尚才想到一个词“现成品”(Readymade)，尽管他在1913年就已做出了《自行车轮子》——这件“作品”被看作杜尚做的第一件“现成品”。“‘现成品’这个词是1915年我到了美国后才出现的。这是个有趣的词，但当我把一个自行车轮把儿朝下装在凳子上的时候(1913)还没有‘现成品’或其他想法。那只是个消遣。我没有什么特别的原因要做它，也没有任何意图要展出它，或者要拿它来说明什么，不，没有这一类的事……”，“在美国，特别是1915年，我做了另一些题签的东西。像《折断胳膊之前》，在上面我用英文写了字。‘现成品’这个词是自动出现在我的脑子里的，它对于非艺术品是很合适的。它不是草图，艺术的属性也全都用不上。这就是为什么我想要做它们的原因”。[7]显然，杜尚的意图不是创作全新的艺术品，而是用“非艺术品”(现成品)实现“完全彻底的决裂”。现在看来，“非艺术品”与“全新的艺术品”其实是一个意思，其目标指向避免与传统艺术的一切联系。从反艺术家圈子到反绘画再到反艺术，杜尚展开了“一场不停止的战斗”。第三个时间点是1917年。1917年，杜尚在美国参加了建立“独立艺术家协会”的组织工作，并在这个协会举办的第一次展览上送去了一个陶瓷的小便池，起名为《泉》，签名为“R.Mutt”，这件作品虽然没有被拒，但纯粹被压制了，“它纯粹是被压制了。我那时还是那个展览的评审团成员之一，但我没有被人征求过意见，因为那些人不知道我就是作者。我签名‘麦特’就是想避免让人知道这一点。《泉》在展览期间被草草地搁在隔墙的背后，我都不知道它在哪儿。我不能说是我把这件东西送来的，我想组织者们是通过流言知道这件东西的，但没有人敢提它。我后来打算和这批人分手，就退出了这个组织。展览之后我们才发现《泉》在隔壁后面，我就把它拿回来了”[8]。《泉》是杜尚最具颠覆性的作品，也是20世纪最具颠覆性的作品，可以说其实现了“终极颠覆”。

事实是，在《下楼的裸女》之后，杜尚并没有如他所说停止做作品，甚至可以说杜尚并没有如他所说远离艺术家圈子，远离艺术，相反他一直处在艺术家圈子中，一直在做作品，只不过他所做的作品并不是传统意义上的作品。比如《大玻璃》(1915~1923)、《L.H.O.O.Q》(1919)、《绿盒子》(1934~1940)、《手提的盒子》(1938~1942)、《给予：1.瀑布 2.燃烧的气体》(1946~1966)，等等。“停止做作品”、“远离艺术家圈子”、“远离艺术”很多时间是暂时的、阶段性的。这也充分说明，社会化的人不可能孤立存在，杜尚也不例外。杜尚不相信个体。“我不相信‘个体’这个词，这个词是人造出来的”，“这是一个很普及的概念，可在现实中并不存在。虽然人们对此无可置疑地坚信着，而我却不信。没有人甚至想到过别去信这个‘我是’，没有人吧?”[9]做，但并不觉得“我”很重要，这当然是大智慧。这种智慧在强调“个性”(“我是”)的现代派艺术家中是罕见的。马塞韦尔所言极是：“在那个年代里他是无数艺术计划的合作者。天知道他用多少方式帮助了多少人。当他在本书的采访中对卡巴内说，在那个时期他没做什么事情，或他从自己的角度做了一些自娱的事，实际上是淡化了自己的社会作用”[[10]]，“除去一切表面现象，杜尚其实从来没有停止过工作”[11]。

简单了解一下杜尚的思想和人生，值得注意的有这样几点：第一，怀疑现代派艺术，由“怀疑”走向“反艺术”;第二，退回自然——人生、生活[12];第三，用“现成品”对应“非艺术品”;第四，重视“做”(过程)，反意义;第五，“把艺术家作为媒介来看待”[13]，承认观众的重要性[14]。杜尚的思想和人生是理解、讨论杜尚其人其作的背景、基础。

[美]克莱门特·格林伯格 著 沈语冰 译 广西师范大学出版社 2009年5月第1版

我们接着来看艺术批评与艺术理论中的杜尚其人其作。首先看现代艺术理论中的杜尚。杜尚是一个现代派艺术家，这毫无疑问，但杜尚又不止是现代派艺术家，他同时是现代派艺术中的异质倾向，这种异质倾向使得艺术通向“后现代艺术”、“当代艺术”。所以，我们在讨论杜尚其人其作时应看到一个变化的杜尚。“作为现代(派)艺术家的杜尚”与“作为后现代艺术之父的杜尚”当然是一个杜尚，但却分属不同的艺术史内容和价值评判系统。现代艺术理论，我这里指的是从罗杰·弗莱(Roger Fry，1866 -1934)到克莱夫·贝尔(Clive Bell，1881-1964)再到克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)所成形的形式主义艺术批评理论。从罗杰·弗莱为“后印象派”辩护到克莱夫·贝尔循环论证“有意味的形式”再到克莱门特·格林伯格提出形式即媒介、形式先决的现代主义思想，现代(派)艺术终于有了理论归属。用现代艺术理论能不能阐释杜尚其人其作?回答是肯定的，可以。但用现代艺术理论只能阐释“作为现代(派)艺术家的杜尚”。从最早留下的油画作品《薄兰韦勒风景》(1902)到《下楼的裸女》(1912)，杜尚是纯然的现代派艺术家，他游走于印象派、后印象派(塞尚、高更)、野兽派(马蒂斯)、立体主义……“立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经在开始想别的事了。所以它对我不过是一种试验的形式，而远不是皈依。从1902年到1910年我不是独自漂流，我花了8年的时间在上游泳课。”[15]杜尚被勉强归为立体主义和达达主义。然而，这并不足以体现杜尚“后现代艺术之父”的意义。沃纳·霍夫曼(Werner Hofmann)写道：“当迪尚于1915年到达纽约时，他的《走下楼梯的裸女》——这件作品两年前在军械库展览会上已经获得声名狼藉的成功——的名气已然先他到达那儿了。这位画家同时已经变为现成艺术品的发明者，他很快就将有机会冒犯甚至是他自己的纽约朋友了。1917年，他把签名为‘R.Mutt’的作品《小便池》呈交给第一届‘没有仲裁的’独立画家画展，但是作品没能得到组委会的赏识，于是迪尚立即退出了画展。在1915年到1917年这段期间里，迪尚和弗朗西斯·毕卡比亚、曼·雷(Man Ray)一道组成了一个前达达主义的三人团体，这个团体对苏黎世达达主义所知甚少，如同后者对大洋彼岸发生的事所知甚少一样。直到1918年，毕卡比亚永久性地返回欧洲并忠于这个成立于1916年的苏黎世团体之后，这种疏忽才得以矫正。他遇到了一群富有精神的、躁动不安的人——神秘主义者和虚无主义者、梦幻者和改革者、诙谐的人和愤世嫉俗者。他们包括诗人雨果·巴尔、画家和诗人汉斯·阿尔普[Hans(Jean)Arp)]，罗马尼亚诗人特里斯坦·扎腊(Tristan Tzara)、画家汉斯·里克特(Hans Richter)和马塞尔·扬科(Marcel Janco)以及作家兼医生理查德·胡森贝克(Richard Huelsenbeck)——他将达达主义精神传递给了拉乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)”[16]，“达达主义的创造性的、实验性的反叛冲动在针锋相对地质疑传统‘艺术’的同时，也揭示出某种‘艺术的原初的根基’。这种根基是原初的，在审美上既难以理解又难以加以定义”[17]。的确，无论从审美的角度还是从形式的角度都难以理解杜尚的《泉》。而“一种新的艺术理论”[18]的陈述者克莱夫·贝尔写道：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”[19]。克莱夫·贝尔的“陈述”有两个关键的组成部分：一个部分是“审美情感”，另一个部分是“有意味的形式”。罗杰·弗莱所言的由其学生克莱夫·贝尔所陈述的“一种新的艺术理论”即是我们今天看到的“现代艺术理论”，这一理论被美国艺术批评家克莱门特·格林伯格“法典化”。可想而知，杜尚在“现代艺术理论”中肯定是没有地位的。可以假设一下，杜尚即便被讨论，也是“作为现代(派)艺术家的杜尚”，也肯定不会处在太重要的位置。这可以理解，无论是克莱夫·贝尔的理论，还是克莱门特·格林伯格的理论，都无法接纳《泉》之类的“作品”。将杜尚的《泉》与以往的艺术作品进行比较，我们会有一些发现。以往的艺术作品：1、手工制作;2、独创;3、美观(以表现美为准则)。杜尚的《泉》：1、批量生产的“现成品”;2、是撒尿的小便器。无论是从激发审美情感的角度还是从“有意味的形式”的角度看都是难以理解、定义、接受的。而如依照克莱门特·格林伯格形式即媒介、形式先决的现代主义思想，那唯一确定的是，《泉》依然是“物”，可以看作“独立的形式的媒介”。新的艺术呼唤新的艺术批评与艺术理论，克莱门特·格林伯格最终成为了后现代艺术支持者攻击的对象。现代艺术连同克莱门特·格林伯格的艺术批评理论成为了历史。然而，我们还是可以勉强从“现代艺术理论”的角度(即艺术语言革新的角度)切入，将杜尚所开创的创作方式称为“现成品语系”，当然前提是承认杜尚做的东西是“艺术作品”。可杜尚说：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”

[德]彼得·比格尔 著 高建平 译 商务印书馆 2005年·北京

显然，杜尚的《泉》讨论的不是材料、笔触、色彩、空间、形状诸如此类的东西，其目的是攻击“艺术体制”。艺术家创作意图及其关注点的变化促成了问题的转移，即从“本体迷恋”转向“攻击体制”。[20]彼得·比格尔的《先锋派理论》一书提供了一种解读杜尚“反艺术”行为的角度。约亨·舒尔特-扎塞写道，“比格尔的这本书中最值得赞赏之处是他对‘体制’、‘自律’、‘艺术品’、‘综合画’、‘拼贴画’等概念是怎样相互关联的思考。通过显示‘艺术’体制是怎样将艺术与资产阶级社会关联，比格尔揭示，只有体制本身，而非关于艺术作品的先验概念，才能以精确的、历史性的、可重复出现的方式说明艺术的本质。不管我们具有什么样的艺术概念，也不管我们在什么意义上讲艺术的自律的地位，这些概念和意义都来自于艺术在现代社会的功能”[21]，“没有联系历史和社会而进行的文学和哲学分析是武断的。即使这种分析是‘正确的’(从某种意义上说)或‘符合’其对象的，对于处于分析的显微镜下之下的对象以及这一分析本身的历史性发展的认识，仍是重要的”[22]。

历史上的先锋派运动的概念主要指达达主义和早期超现实主义，但这个概念同样也适用于十月后的先锋派。尽管它们之间有着重要的不同之处，这些运动却有着一个共同的特征，即它们都不反对过去艺术的个人技巧和手法，但从总体上反对艺术，因此导致与传统彻底决裂。在他们的最为极端的宣言中，主要攻击的靶子是在资产阶级社会中发展起来的艺术体制。除了一些需要具体分析来决定的限制之外，这也适用于意大利未来主义和德国表现主义。

尽管立体主义并不具有同样的意图，但它对从文艺复兴以来就流行由线性透视所构成的再现体系提出了质疑。由于这个原因，它也属于历史上先锋派运动，尽管它并不具有先锋派运动的基本倾向(在生活实践中扬弃艺术)。

在这些方面，“历史上的先锋派运动”概念与西欧和美国50和60年代的新先锋派所代表的努力具有不同之处。尽管新先锋派在一定程度上宣称与历史上的先锋派运动具有同样的目标，但是，在先锋派失败之后，在现在社会之中要求艺术重新与生活实践结合的要求就再也不能严肃地提出来了。今天，如果一位艺术家将一个炉子的烟囱送去展览，他将再也不能获得像杜尚的“现成艺术品”那样强烈的了。相反，杜尚的《喷泉》意味着摧毁作为体制的艺术(包括它的特殊机构形式如博物馆和展览会)，而炉子的烟囱的发现者却要求博物馆接受他的“作品”。而这意味着先锋派的转向了它的反面。[23]

“历史上的先锋派”的目的是“反艺术”，其不承认自己生产的物品是艺术作品。然而，新达达主义(新达达派)将达达主义(达达派)的“反艺术”视为艺术。彼得·比格尔通过“将‘艺术作品’概念使用到先锋派的产品上”试图进一步界定“先锋派”，他将“先锋派”区分为“历史上的先锋派”和“后先锋派”。在彼得·比格尔看来，“历史上的先锋派”挑战的是“有机的艺术作品”，而其创造的是“无机的艺术作品”(非有机的艺术作品)。[24]

2017年7月

注释：

[1][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，第55~56页，高建平译，商务印书馆，2005年·北京。
[2][英]贡布里希：《艺术发展史》，第4页，范景中 译，林夕校，天津人民美术出版社，2006年12月第4版。
[3][法]卡巴内：《杜尚访谈录》，第3~4页，王瑞芸 译，广西师范大学出版社，2001年10月第1版。
[4]同上书，第6页。
[5]同上书，第24页。
[6]同上书，第47页。
[7]同上书，第44~45页。
[8]同上书，第52~53页。
[9]同上书，第98页。
[10]同上书，第5页。
[11]同上书，第7页。
[12]廖上飞：《作为哲学家的杜尚——杜尚与尼采》，2008年。《作为哲学家的杜尚》倾向于艺术哲学，内容包括两大部分：第一部分为“不同的圣贤”，简单囊括了杜尚与尼采的生平及由生平所流显出的个人气质差异，属于简要叙述的部分;第二部分为“退回自然——人生、生活”，倾向于杜尚与尼采思想观点和部分人生观、价值观等的对照叙述和评论。我写《作为哲学家的杜尚》的意图非常明确，反对中国特色的关于杜尚其人其作的解读——我尤其不赞同将杜尚的思想智慧阐释为“现代禅宗”的观念。我认为，我们对西方艺术家的认识应该尽可能的将其还原到西方文化、社会语境中，而不应进行无限制的“比附”。我试图找出杜尚思想、行为的真正源头——尼采所创立的非理性主义思想倾向和生命哲学思想倾向。
[13][法]卡巴内：《杜尚访谈录》，第97页，王瑞芸 译，广西师范大学出版社，2001年10月第1版。
[14]同上书，第73页。杜尚说：“我坚信艺术家作为一个媒介的作用。这个艺术家做出了什么东西，然后有一天由于大众的、观众的介入他被承认了，然后他又被后代承认了。你是没法阻止这个过程的，简而言之，这是由两点构成的产物，一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性”，“一件作品是由它的赞扬者造成的”。
[15]同上书，第25页。
[16][德]沃纳·霍夫曼：《现代艺术的激变》，第167~169页，薛华译，广西师范大学出版社，2003年4月第2版。
[17]同上书，第174页。
[18][英]罗杰·弗莱《一种新的艺术理论》。见《弗莱艺术批评文选》，沈语冰 译，江苏美术出版社，2010年7月第1版。
[19][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，第3页，薛华 译，江苏教育出版社，2005年2月第1版。
[20]参见廖上飞：《意派与批评性艺术——两种理论的的比较研究与批评》，第120页，上海书店出版社，2012年6月第1版。
[21]约亨·舒尔特-扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》。见[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》(英译本序言)，高建平 译，第41页，商务印书馆，2005年·北京。
[22]同上书，第40页。
[23][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平 译，第196~197页，商务印书馆，2005年·北京。
[24]关于彼得·比格尔对“艺术体制”作用的揭示及其对“先锋派”所作的界定及区分的研究，请参见廖上飞《从“历史上的先锋派”到“后先锋派”——彼得·比格尔对“先锋派”的界定及区分》一文，见《美术观察》2011年06期和《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》一书“附录”。