今年是改革开放四十周年，回应时代主题的艺展和艺事也是蓬勃兴起，逐一应景。2018年11月9日，《艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术》展览在上海宝龙美术馆开幕。展览既是呼应时代主题，也是对宝龙美术馆创办人许健康先生提出的“弘扬传统文化精髓、推动当代艺术发展”办馆宗旨的回应。
宏大的架构，庞大的体量，并未流于巡礼式的“海报展”，却也带出不少值得商榷的点。或许“中国当代艺术四十年”这类议题本身就是复杂多面的。正如，即便我关注策展人吕澎多年，也依旧很难用一句话概括他——是的，策展人如他，亦是复杂多面的。前两日，笔者就这次展览与吕澎有过简短的通话，坦诚了一些自己的观感。与吕澎的交流总是愉悦又紧张的，愉悦在于他为人处事的练达、通透；紧张在于，他总是有既现实又超前的想法，时不时会“刺”你一下。因此，从这个意义上说，这场《40×40》的展览也能时不时地“刺”你一下。
而展览于他，就像是一场新文本的书写，是需要“阅读”的；此种“阅读”又不限于展览本身。就像——中国当代艺术的四十年，并不仅仅是这里所见到的40位艺术家。若要从文本梳理角度而言，还可以做得更细致，比如置以“前卫艺术”的框架的话，有行为表演、表现主义、实验水墨、装置艺术等等都有很多激进的案例值得解读。而《40×40》却以艺术家近两年的新作为主——而这，才是这场展览有意思的地方。
尹朝阳 《惊雷》布面油画 300×1050cm 2018年
记得陈丹青以前讲印象主义的时候提到： “每个时代的规范都等待着天才的偏离，因为规范不可能囊括千差万别的真实。” 那么，对于上世纪十年代一路走来的艺术家，也是如此。所以，当我们看到此番展览中大多是艺术家近两年以及今年的新作时，会好奇既然是架构在一个宏大主题框架之下的展览，为何选择了新作？吕澎坦言一是老作品很多在藏家手里，借展有很多技术上的难度；二来新作也是说明艺术家近两年的工作还在持续中，是在“发展”，而非已是翻篇的历史。
陈丹青，《沈周与董其昌双重奏布面油画》，2014（局部）
从这个意义上说，与其说吕澎带来的是一场回顾改革开放四十年来中国的当代艺术发展，毋宁说是其对中国当代艺术发展的持续观察与阶段性思考的札记。随着展览开幕一同发布的还有吕澎的新书《中国当代艺术简史：1978-2018》，可窥见其持续多年的写作脉络。当与他说起向京的影像作品《唯不安者得安宁》给人惊喜，是否意味着艺术家的转型尝试？吕澎又表示，并不喜欢这么分门别类的说法，他建议我们对艺术家、尤其是知名艺术家也不要有固定的成见，不要以“他是做雕塑的，他是画画的”去分类。因而，对观众的思维而言，这一场展览也是一个消解以及重新树立的过程。
笔者与吕澎坦诚了对统一展厅毗邻展出的周春芽和张晓刚新作的看法——周春芽的《个园》《环秀山庄》带给人耳目一新的感受，可以看到艺术家在不断尝试、不断进步，尤其是在笔墨技法的当代性中走得更远；并且承继早年的“太湖石”系列，给石头营造了空间。不再是直观的情绪宣泄，而是对中国两千多年的“仕”文化及空间之“象”作出了属于艺术家的当代解读，褪去明艳的大红大绿碰撞色之后的黑白氤氲中，有一种“骨象”渐显，同时又有周春芽所收藏的晚清先贤龚晴皋的书法对联：“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花”的风情意味。相比之下，张晓刚依旧是大家熟悉的那位张晓刚，依旧是符号、拼贴般的叙事语言。吕澎也笑言自己不做判断，只是呈现艺术家持续的“工作”状态。他也多次强调“工作”的重要性。是的，重要的是去做，不是说。
周春芽 《环秀山庄》布面油画，210x320cm 2018
周春芽《个园1》 250-200cm 2017
另一方面，展览多以呈现这些留名当代艺术史的艺术家的新作，在某种程度上也体现了吕澎一向注重的“当下性”——吕澎曾经说过：“是人在做，是人在想怎么做，是人做的事情的现场，是人在保留现场的痕迹，或者摧毁现场，以致一百年之后的人看到的是人为的废墟，或者根本就没有了曾经发生过的现场的痕迹。剩下的就是人做的文献，无论这些文献是否是‘完整的’——事实上，永远谈不上‘完整’。正如弗洛伊德很早就说过的，人类主要受制于无意识冰山的压迫，永远如此。”
所以，与其说是新作、旧作，不如说是对“时间线性”的消弭。而吕澎自己的美学理念其实是也在不断发展，因此本场展览实质提供了有两条线索，一条是显性的、直观的，以艺术家的风格串联的；一条是隐形的，是理论的阐释和思想的写作。艺术批评于艺术实践是同步的，它们互为历史的补充。但他自始至终都提请注意都是一个历史都语境，有广义的“风格“，亦有狭义的“个案”。即便是放之四海而皆准的“常识”，也出自“独立之思想”的实践，我们亦需要将其放在常识所应用的特定语境之中去分析，看看其究竟是什么导致它的产生，它起到了什么样的具体作用，并对之后的艺术甚至批判产生了怎样的影响。
这就是为什么当与吕澎交流时，提到上世纪八十年代是否太过于“挪用”西方艺术语汇、相比之下九十年代更自主、自由一些时，吕澎老师很坚决地表示不认同：“八十年代是思想解放，不能简单理解为Copy；甚至，我们也不能简单地分为东西方，而是一个关于人的学习和改造的过程。它不是简单地做作业，还是要消解。所以无论好似十年代，都是一个消解的结果，只是结果不同。” 吕澎表示，纠结东西方已无意义，我们应该置身于一个“人类”的框架，而艺术家总是在人类文明的基础上工作。所以这也是为什么同时身为艺术专业院校教授地吕澎一直强调的——要关心人类文明、历史和当下的环境和社会大局。
艺术从来不是孤立的。就像他提到当年黄锐他们兴办的1979“星星画展”，也注意到今天我们回溯这段历史时的某种语词消费态度，似乎我们在谈论这些人、这些活动时是在谈论一种学术观点。就像吕澎自己说的，1979年之后才出生的艺术家或者批评家，已经很难体会那个时代的语境，他们可以使用大量的时髦词汇来描述那个时代，甚至带有同情心，却在内心表达出对那个时期的轻松与无所谓：“那不过是争取创作自由的早期现象。艺术没有什么东西！” 可是没有他们的工作与努力，我们今天就必须为自己的自由重复“牺牲”一次。
展望《隐形6》 火山石 244×81×46cm 2018年
傅中望作品
有意思的是，呼应今年改革开放四十周年的艺术大展已经有很多先行的例子，如从去年底持续到今年年初在明圆美术馆的“前卫·上海——上海当代艺术30年文献展（1979-2010）”三部曲，以及年中在龙美术馆西岸馆揭幕的“转折点——中国当代艺术四十年。以龙美为例，虽然题目似乎是“命题作文”似的宏大而略显“野心”，但是他们却给出了一条属于龙美术馆的脉络体系，这条脉络很大程度上代表了中国当代艺术的发展，尤其是2005年之后艺术市场呈现井喷状态时的当代艺术（毕竟，作为藏家先行身份的龙美术馆创始人，也是这段井喷时期的市场参与者）。
吕澎在本次展览中也提到中国当代艺术发展的第二阶段、也即九十年代的市场经济时代——以同志1992年“南巡谈话”为历史性时间节点，在经济上重启改革，以及对上姓“资”还是姓“社”问题的不争论，在事实上开拓了改革发展的某些空间，同样的，也为历史以后的进程制造了未争论所遗留下的隐患。后人用“如野草，又如狂蟒”形容这段时期开始对资本和消费的附势。今天的艺术市场已经被资本占领，艺术家和资本间的“合作”也使得很多人既能继续披挂着“艺术家”的光鲜头衔，又能衣食无忧。而有些曾经的作为特定时代产物的“先锋”人物，在随着时代更迭、出现新的因素和面貌的时候，在一定程度上放弃了原有的“先锋”精神，转而选择“与时俱进”。所以，今年略显泛滥的“回顾展”显然是一个不错的“缅怀”方式，能号召大家一起流淌情怀。从这个意义上来说，吕澎所策划的《40×40》则避开了此看似致敬、实则消费的窠臼，即便展览所选择的艺术家有其倾向性，但毫无疑问是吕澎作为一个策展人、中国当代艺术观察者、当代艺术史写作者以及学院教授的多重身份之下给出的最当下性的思考成果。