明 董其昌 烟江叠嶂图卷（上博本）
董其昌是文人画史上无论如何也绕不开的人物。他的影响不仅波及赵左、沈士充等松江籍画家，更不限于一时一地，或一家一派。随之发生的，便是其书画赝品之空前泛滥现象，为继文徵明后最多的一位，故称“滥董”。此现象董其昌在世时便已出现，1604年，董氏在赠友人杨玄荫的《嘉树垂阴图》轴上自题透露54岁时已有赝品行世。
众所周知，上博与台北故宫博物院皆藏有一幅董其昌《烟江叠嶂图》，系两岸有名的“双包案”。两者孰为真，孰为假？在此次董其昌书画艺术国际研讨会上，关于其画作的真伪之辨，引得学界议论纷纷。
古书画鉴定中，董其昌作品的真伪辨析是其中一个绕不开的重点与难点。“重点”在于伪作之伙：如“赝书满天下”（夏允彝崇祯十年题董其昌《临王献之九帖》卷；故宫博物院藏）、“赝作纷然”（杨补顺治十二年题董其昌《升山图》卷；南京博物院藏）、“赝本极多，几于鱼目混珠矣”（查升康熙二十七年题董其昌《楷书玉烟堂天台赋》册；私人藏），故称“滥董”。
“难点”体现于作准之高超（启功曾例十余位董氏代笔者）。其“鱼目混珠”之程度，连董氏挚友何三畏（1550-1624）每每走眼：“每望余不为作画，所得余幅辄赝者。”数十年来，学界于此进行相当程度的深入研究，总结了诸多宝贵经验，析离较多高水平赝品。然而，由于情形复杂，此课远未完成。
传世董氏书画中不乏双包现象，如本展分藏上博、故宫的两本《畲山游境图》轴等。其中最著者，当属上博、台北分藏的两本《烟江叠嶂图》卷，钟银兰曾撰文考辨，认为上博本为真，杨臣彬亦认可“台北本”赝品说，目前未有质疑“上博本”的论著。另如分藏台北故宫博物院、安徽博物院的两本董氏早年作品——《纪游山水图》册，学者以徽本为真者居多。现增补另两例双包，以及关于台北本《烟江叠嶂图》卷（摹本）作者问题的最新考辨。
其一，本展董其昌《疏树遥岑图》轴（下称“上博本”），与本展《林和靖诗意图》轴（下称“故宫本”）系双包。细加辨析，二图笔性迥异。
“故宫本”含糊不见笔，运笔艰涩刻梗，无董氏含蓄腴润之意韵；皴染细琐，起伏无序，笔墨与结构相脱节，缺乏董氏雍容坦荡之气质；墨色积染芜杂，浊有余而清气鲜。试举几处局部，如近处丛树枝干，使转单一，僵直板刻，有勾刷填描痕迹，以董氏总结的“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也”相较，“故宫本”可谓笔笔不转，且无四面出枝、穿插曲直之纵深感，其直梗处何止有“半寸”。又如远树、山峦之横直点，散乱无序，用笔放而无收，以董氏“侧笔取妍”及“半透明感”“层次分明”之审美标准较之，其用笔拖擦刷描，用墨则呆滞浑浊，摹临痕迹，昭然若揭。
“上博本”的出现，使得“故宫本”更易揭示。展开“上博本”，其清润之墨气扑面而来，透亮晶莹，谓之迥出天机、秀润天成不为过。其线皴用笔刚柔相济，遒劲婀娜，无笔不转，腴润鲜妍，真可谓下笔便有凹凸之形，其妍秀生拙之气韵，丝丝入扣，摄人神魄。尤其是金笺，为此期董氏将“笔墨”论诉诸实践提供了最佳的材质基础。按董氏尤为钟爱光洁细腻的砑笺纸、高丽笺、金笺，因其不易渗墨之特性，最能充分记录下抒写过程中起伏、使转等微妙变化，将瞬间情绪之起伏展示无遗，可谓笔迹与心境无间，突出了典雅雍容的笔性之美。对于董氏的这种偏爱，时人评价甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）题董其昌《江山秋霁图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）：“董文敏每遇高丽镜面笺，书画尤为入神。”又，结合“上博本”款书呈现较浓二王意韵，当可定为其五十岁左右出入元四家、整合传统笔墨，以及探索笔墨与丘壑的辩证关系——即“笔墨”论形成期之佳构。
从笔性、书画功力、流传过程诸方面分析，“故宫本”当系清初摹本（曾经高士奇收藏），而“上博本”为其母本真迹。联系高氏曾藏董其昌《烟江叠嶂图》卷摹本（台北故宫博物院藏），以及其有自匿真迹、进贡伪本之故实：“前人云竹窗老人喜故作狡狯。”（何惠鉴）“故宫本”不排除有高氏参与嫌疑，俟续考。按，对此双包案，有海外学者如雷德侯、李慧闻等与本文观点相反，姑记于此，以供讨论。
其二，台北本董其昌《烟江叠嶂图》卷应系高士奇康熙二十九年（1690）临摹本。笔者十分认同钟银兰的上述观点，且关注有年，一直以为，高士奇与台北本赝品的出现脱不了干系。现据最新材料表明，“台北本”应系高士奇所摹，主要理由如下：
（一）据王鸿绪《横云山人集》明确记载（此线索为松江博物馆馆长杨坤不经意间透露）：康熙二十八年（1689）春，高士奇（1645-1704）获挚友王鸿绪（1645-1723）所寄其藏董其昌《烟江叠嶂图》卷（上博本），兴奋之余当即和东坡韵作答并题于卷末；次年，即二十九年（1690）夏日，高氏乘兴摹了一本亦寄王氏，王鸿绪遂以《余家旧藏董文敏＜烟江叠嶂图＞己巳春圣驾南巡余恭迎于扬子江口时宫詹高澹人扈跸舟中出此卷相玩赏迨澹人旋都作书贻之庚午夏日澹人摹董画和东坡歌行相赠漫次原韵》相答（《横云山人集》卷十四，叶3a-4a，收入《清名家集汇刊》，汉华文化事业股份有限公司1973年，康熙间刻本影印）；按，《国朝松江诗钞》辑者将王氏和高诗题作《高澹人＜摹董文敏画烟江叠嶂图＞和东坡歌行相赠漫次原韵》（姜兆翀辑《国朝松江诗钞》卷十四，叶9b-10a，清嘉庆十四年[1809]敬和堂刻本）。
（二）笔者于此初不留意，因觉其中不甚解处颇多，后于整理《传世所见高士奇题跋历代法书名画目录》过程中，意识到高氏书法风格与“台北本”之密切关系，遂展开了逐字比对，发现该卷所谓董其昌的诗题书风与高氏手迹十分吻合，诸如结体、行气、章法皆同，尤其是笔性皆有硬朗尖刻特征（高氏书风亦有多面），卷中包括“江村秘藏”朱文印在内的高氏钤印皆真，并认为“台北本”高士奇题跋原属“上博本”，上述姜氏批注“后此图（高士奇摹本）于甲戌（1694）召还时进呈”之时间应误。
（三）高士奇本人亦偶作山水，其画迹极罕，笔者此前亦仅见传世《秋山客话图》扇一件而已。是扇山石造型笨拙、结构单一，诸如山路形态臃肿等不合画理处甚多，呈现出较浓的文人涂鸦特征。
（四）鉴于高氏纯属业余画家性质，其于绘画造型能力严重缺乏专业训练，对复杂的山石结构、空间层次的处理时显无措之事实，故易于理解台北本《烟江叠嶂图》卷中结构穿插屡屡失步等外行手法，比如烘托云烟的用笔简而化之，即使依样葫芦，亦仅能描摹大概，线皴单一状若扎篱笆，墨色亦几无虚实、浓淡等层次的变化，致使盘谷烟云与重峦叠嶂两者交接处呈现近乎一黑一白的关系，前者形如平面剪纸，后者则似砖墙、毫无方圆百里的浩渺纵深感，艺术性可谓悬殊。综上所析，“台北本”应定名为：清高士奇《摹董文敏烟江叠嶂图》卷。
另按，上述故宫本《林和靖诗意图》轴（摹本）所显示的绘画性问题，似与台北本《烟江叠嶂图》卷性质相同，比如树木与房屋的前后关系颠倒错乱，树杆曲直穿插、向背俯仰缺乏对物象结构的理解与把控，墨色层次十分单调，坡陀的描绘甚至出以刷、扫等手法，等等；加之轴中所钤“华原草堂”白文长方印、“高詹事”白文印及“竹窗”朱文长方印三枚高士奇自用印记皆真（上博董其昌《疏树遥岑图》轴、《烟江叠嶂图》卷两件真迹反无高氏藏印），故疑此轴亦属非高氏劳动他人而亲自操刀者。倘是说成立，不仅可以坐实上引何惠鉴所指高氏“狡狯”，且其程度将远超学界之想象，探讨空间巨大。