图1：艺术家肖鲁
“有些作品看起来前不着村后不着店”，肖鲁这样形容自己的行为，谈话中隐约透露着自嘲。相对于主流意识中，创作要秉承合乎逻辑、有理有据、一脉相承而言，她的创作大多不给自己的意念上刑。不担任一个“有为法”必须当前的创作者，或者提早为还未出生的作品构筑出虚构的端倪。肖鲁的行为艺术中包涵不可控、因地制宜的成分，过程中的去表演、临时性、偶发的特征让行为本身难以进行二次实施。实践分很多种，显然多元的方不能被一概而论。作品的内涵与形式随着作者和年代一同成长，明显地，它们散发了艺术家个人的完整气息，并接二连三的贯穿于一个有机的生命体。可以说，她的行为跟生活不能断然分割，那些行为作品关于情感的、现实的，因而也是社会的。
中国美学上阐发文学的创作，对于洞察现实与创作实践的关系，用了一个普遍性的词语来传达其本质：缘事而发。是说诗歌来自民间，因而思想充实。艺术的表达同样也具有这种风格的理性辨识，肖鲁的很多作品富有真情实感，体现了现实主义的自然气息和浪漫主义的悲剧感。在阅读观看她的行为艺术和现场遗留物时，作为观者本人，从其中读出了一些时代性的信息、记忆和刺点（刺痛观众心理的地方）。阅读和赏析从感动出发，因此也做出某些真实与感官的思考。
图2：肖鲁《对话》，装置/行为，材料：特质铝合金电话亭、黑白照片、红色电话机、玻璃、镜子、水泥板、、、写有墨迹的小广告、PP背胶。1989年2月5日上午11点10分，肖鲁在“中国现代艺术大展”开幕式上，举枪向自己的装置作品“对话”连击两枪，“枪击事件”导致展览闭馆。照片提供：温普林中国前卫艺术档案。
图3：枪击后，人们聚集在美术馆入口的台阶。摄影：王友身
图4：美术馆被关闭，大家聚集在美术馆的广场上，里面的人不能出来，外面的人不能进去。摄影：王友身
一、不可化简的情感与可化简的创作
这里想探讨的是创作的真实性问题。艺术本身并不具备这个属性，但它在观众那里获得了生命力，或者说行为艺术本身传达给观众一种心灵的激荡，产生出客观的反应。观看作者的行为视频（若是没有机会亲临现场的话），为了弄清楚艺术家思想的现实逻辑，我们不得不对影像做到尽可能的凝睇。观看的方式决定了思考的角度。
肖鲁作为一名女性艺术家，在这个以男权为主的艺术领地中，为何她要直抒胸臆，某方面又毫不掩饰地描述一个个体的事件。仿佛她做了一种再现的行为。在她个人的论述中，以1989年中国现代艺术大展上的“对话”为极端例子：出于一种情感的爆发和自我救赎。“对话”的时候，肖鲁还是一个26岁的青年，枪声之后她自己也吓怕了，在其2010年出版的小说里，描述自己那时躲在公交车上，来回坐了几个小时（枪声之后现场一片混乱）。她不知道如何为自己情感的精神“爆破”去埋这一单。事件过去这么多年，现在重读那件作品（通过小说和档案照片），仍然能感受一个弱势青年艺术家（女孩）的恐慌和精神空白。在那个时候，她的脑子是一片空白的，不可描述。这情感的不得不发泄，在年轻的心灵中只有粗暴的武器能舒缓她内心的反复逼问，最具有直接性，肖鲁采用形而上的自我救赎。
近作2017年的《圣水》，在威尼斯圣马可广场上，面对上帝无形的凝视，她自我意识的强烈拷问到达了和无力的。唯有无意识（醉酒）能见证这一诘问，艺术家本人选择“上帝死了”，自己救赎自己，并最终与上帝和解。这两件作品时隔28年，但在情感的终极追问上，演绎了意识判断力上的异曲同工之处，都作为“人”的社会属性的内在反应。隐形的、深渊式的情感暗涌，对于现代人的面具而言，显露出的谈吐面貌只是人感性世界的冰山一角。肖鲁在这感性的深渊中，插上了她探索的旗帜，以至于中国当代艺术史的写作中不得不封存1989年中国美术馆的那一枪。而继枪声之后，肖鲁本人也被推进了社会对作品的参与（其实大众的参与才是真正感性的、直接的），是集体性参与中的一员，唯一特殊之处就是她作为了事件的“制造者”。
社会参与或者集体性参与是个体难以逃离的时代气候，处于1989那个年份，活跃的“85”之后，每个人的关注与思索都无法越过那个特殊的时间结点。肖鲁成为她第一件行为装置作品社会性的主要人物，仿佛一个作者面对自己的作品却产生了无名的陌生感。在某个时间的节点上，我们仿佛都变成了异乡人，自己与自己脱离，并进行着各种荒诞的行为。在那具有历史意义的年份，好像没有事后美术机构、、观众的集体反应，就难以在完整性上去重温那件作品。所以从这个角度来说，那是一件最具有开放性的作品。这行为的缘起，仅仅发于作者的私人情感，在那个性压抑时代的不停的自我质问，并极度焦虑地踩在道德的传统纲线上。多年以后，艺术家在自己生活的“巢穴”（斜屋-2012）中找到了心灵的平静，她说：“年轻时，总是纠结正与斜，对与错，黑与白，这些绝对的概念，左右着我的思维判断。当这个建筑物的正斜并置在一起时，我突然发现它们是一体的。”斜屋作为一个建筑物，从创作者的整个时间进程中看，它像一件开悟性、判断力之始的标志性作品，从它之后，艺术家的创作开始走向显著的社会批判风格。这儿的“判断力之始”并不切入对过去艺术行为思想的否定，而指向那艺术作品整个创作脉络的风格节点，带有一种对过去风格解构的意味。
肖鲁本人曾说，2010年之后的作品基本无关情感了。不过面对2017年的《圣水》，她看到影像中的自己无意识状态下的表现，说灵魂深处的情感是困扰她一生的魔障。作为事后的观者去尝试阐释那些行为的文本时，它们从哪里来已经不甚重要，面对自我终极又现实的问题，阅读过程本身大于文本的答案。
图5：肖鲁《圣水》行为，意大利威尼斯圣马可广场，材料：27块40×60cm的蓝色亚克力板，一瓶贵州茅台，7个白色中国瓷碗，红裙。项目：第四届威尼斯行为现场。策划人：Jonas Stampe。2017年5月13日凌晨。
图6：肖鲁《圣水》作品中喝醉的状态
图7：肖鲁“斜屋”工作室外景，摄影：王立新
图:8：肖鲁《15枪……从1989到2003》装置/行为，北京某靶场，材料：丝光相纸打印照片+外框，玻璃，54（拍照），64（射击），15发。2003年10月19日下午。摄影：李松松
图9：肖鲁在北京某靶场，摄影：张晚霞
2003年的《15枪……从1989到2003》可以看做女性（开始具体于“个体”的概念）的一次情感爆发，肖鲁面对过去15年的爱情的一场抉择。它同样是不可化简的、现实的思考的直接举动。15张终结式的照片，与之后缘起情感的其他作品，它们在物性的体现上，都是被化简了的精神遗留物。审视那些遗留物，成为我们观看行为艺术的第二个入口。
二、被射中的伤口
阅读一件作品，能够引起我们持续性观看的理由是作品的某个地方打动了我们。这种打动引发多种情绪：惊讶、回忆、愤怒、认知等。总归要有一个具体的理由，引发我们对一件原创的思考，内在性、外在的或者自始至终的形而上。这三种属性是一件作品的各个面貌，就像说审美的和智性的不可分割，它们都要达到某种严肃的美学。打动我们的地方，就像箭射中了目标留下的穿孔、裂痕、迹象，目标瞬间产生了变化，或者飞过的什么东西留在事物身上的影子，轻描淡写却也见证了一种存在。形象或有或无，但本质是先验的。这儿可以把变化的形象称为：被射中的伤口。它作为异点，存在画面中任何可能的地方，等待着观众的审视和驻留。
图10：肖鲁《静观》综合材料，浙江美术学院（现中国美术学院）油画系，材料：宣纸、水墨、油画。指导教师：徐进。这是艺术家第一件用材料创作的作品，背景从杭州西泠印社石碑上拓印，装裱在5个屏风式画布上，人物用油画绘制。1986年。
肖鲁不可忽略的一件早期作品《静观》（1986年），是一件综合材料。显然对于学生时期的作者来说，那时还具有实验性，从照片上来看，散发着初始的先锋意味。80年代的、父辈式的前卫印象。男人的背影带有肯定又含蓄的厚重感，体现着作者对生活经验的敏锐力，那图像的气息本身就像一个目光，勾住了观看者的眼睛，透露了照片式的实证，又产生了无限的遐想。这遐想从异性的角度来看，是暧昧的、过往的，在自身成长的范畴之外，对某种异性的联想使得本我与被联想的对象产生了不可逾越的距离。在过去，它永远处在想象之中，并随着想象的死亡而被遗忘。在当下，一个图像的出现又将往事重新点燃，《静观》因而比它的过去更具有可读的意义。肖鲁在学生时期的作品就已经隐含了某种凝固的气息，不可回避的视角：严肃、深渊又诗意。一张上来就成熟的面孔，像一个18岁就已经老了的孩子，在之后的生命中，灵魂便停留在那个时间上。
《对话》的现场视频尤其有个引起“我”注目的地方。第一枪到第二枪之间的时间空隙，目光便反复于那个空隙之中。视频本身是没有计划的，像临时录制，或者更准确的说是“抓录”了一个作案现场，它的不全面、生涩、费周折，引起事后的观众对影像进行着重复审查。观众亲自校验一件作品，体现了某种对作品的特殊情感，这是深层的参与。创作在这个时候已经不仅是创作者个人的事。对于一个1989年的行为录像，能对它有什么过多的要求，不论怎样，它的意义已经将我们引入了历史的档案。行为艺术家肖鲁，那个时候她在犹豫吗？开枪的时候是如何作想的？第一枪和第二枪之间，显然没有经过事先安排，因为动作不是那么自然而然的持续，否则就成为了表演。那是一个平常女孩的身影，没有过分的像电影中的镇定自若，因为情感上的镇定自若还带有排练感。肖鲁那个时候看上去再普通不过。她好像思虑了瞬间，接着开了第二枪。从影像上看那思虑的瞬间，持枪者动作的轻微变化，使得开枪的原始理由闪现了短暂时刻。思路将我们带回了那个年份和发生的重要事件，也重温了当代艺术在中国的始端，对于理解当下时候的一些艺术现象有着理性的辨识意义。
图11：肖鲁《精子》，肖鲁在延安抗大宾馆的会议厅走廊，等待观众捐献精子。摄影：北京长征空间。2006年5月21-23日。材料：一台CM-M型温度、12个空瓶、架子。第一次征集精子失败。
图12：三天之后，没人捐献精子。摄影：肖鲁
图13：肖鲁《醉》2009年10月15日晚上，比利时布鲁塞尔，材料：16瓶红葡萄酒、启瓶器、音乐、红裙、白裙，策划人：黎静
2006年的《精子》和2009年的《醉》有着渲染力上的反差。《精子》呈现了更加的开放，作者面对镜头时有某种感知，从神态中可以得出。镜头的拍摄成为作品的一部分，有着情绪上的暧昧互动，但又绝不是刻意为之。这个时候我们容易观察作者本人的表情。导演也即演员，我们想从她眼睛里看到一些信号，但得到的总是不确定的。肖鲁那个时候面对镜头还没有一种轻车熟路，反而这更加真实了，众多参与者对她的语言诘问，使得最终我们在她身上看到了无力感。《醉》的气氛是内敛的，由外而内的凝聚着作品的精神内核，艺术家这时不再理睬镜头，镜头好像并不存在。观看电影时，我们从不想象拍摄的角度和拍摄者（《精子》相反，拍摄者更像是同谋）。这种视觉上的对比思考，让前者具有了历史感，后者成为了一种进步（摄像的分工）。《醉》的行为异点，还在于女艺术家呕吐的刹那间发生，它作为一种美学的现象，在于行为的自然发生和并未引发观众的不适感。更直接的说法是，它不是现实中的，现实的呕吐让人产生恶心的感受。而艺术中的这个行为，引发了母性、河流的联想，散发了浪漫主义的感染力。
图14：肖鲁《情书》装置，材料：宣纸、中药、木炭条、亚克力。2009-2010年。摄影：张羽
图15：肖鲁《更年》2011年1月至6月，北京、杭州、佛罗里达，材料：唐诗、中药、宣纸信笺。图为肖鲁在北京环铁艺术区的工作室，用中药抄写唐诗。摄影：杨超
图16：肖鲁抄写的唐诗
《情书》和《更年》都倾向于生命中的某些仪式，前者完成了告别式，后者走向重生。被中药涂抹的宣纸信笺像是经过了火的焚烧，辨不清楚信笺上的具体文字和内容，不能简单地说只与“他”有关。中药的第一次也是大面积的出现，承载了时间的遗留物——情书，表达了对死亡的祭奠和肖鲁作品中重复出现的“无能为力”，它勾起我们对童话中死亡美学的记忆。旧事的逝去既明确肯定，又流露出超脱的意义。创作让这意义变得完整又忠实，之后的《更年》更加升华了这种人性的超脱和力量，肖鲁将日常生活中的书法作品（用中药书写）直接呈现到观众眼前。以颜体用笔，行草结合，让人想起颜真卿唐乾元元年的《祭侄文稿》，情感饱满，用笔没有丝毫的矫揉造作，一种不加雕饰也不掩饰的自然美。时间的流逝，面对无意义生命的觉悟，萨特说“人是无用的”。艺术家肖鲁看到这无情的虚无，却表现了她自身的温情，体现出哲学上积极的虚无主义。
图17：肖鲁《皮纸间》装置/行为，中国上海世博会博物馆，材料：皮纸、一张桌子、坐垫、一张床、被褥、一箱矿泉水、一桶清水、信笺、笔墨、宣纸、书。2013年10月28日-11月3日（7天）策展人：史金松
图18：肖鲁《恶之花》2012年，千年香樟树根，240×190cm，摄影：曹迁
图19：肖鲁《合一》2015年，瑞士哥德堡，材料：宣纸、水墨、玻璃瓶、塑料桶、白裙。策展人：Jonas Stampe摄影：林启健
图20：肖鲁《诗译》2016年9月25日中午，斯瓦尔巴群岛，材料：300×45cm矾绢、笔墨砚台、蓝裙。策划人：Stein Henningsen
《皮纸间》作品影射到大众的窥视欲，肖鲁翻转了这种窥视，将被看的目标赋予了宗教性的意义，如果平凡肉身的修行可以看做一种宗教精神的话。观众透过小孔凝视皮纸空间里艺术家的所作所为，像通过小孔成像的原理展示了电影的流动和不可逆转的特性，小孔强化了观看目标对象时的自觉与专注。这是艺术家继《恶之花》之后又一内省式的创作，《合一》将这内省的理性认识直接上升到激烈的思想表达：墨为阴，水为阳，阴阳合一，天地之道。2016年的《诗译》在与浩渺的大自然对话中，以身作则式地展示了人与大自然的合一关系，河流声、巍峨的远山、烟雾萦绕，将观众的心灵感受带进了生命的本真体验，反衬现代生活中人的碌碌无为和极度分工。《诗译》在生命的原始感受和人完整性的启发上，达到了综合创作的极点，以中国古典的精神，将身体直接回归到山水之间。
三、状态处于将发未发的时刻
整体来说，肖鲁的行为艺术在表达的极限上从没表现出一种歇斯底里。在凝视她对事件、感受、故事的重述时，艺术家还是带有一种温文尔雅。
米开朗基罗雕刻一些具有悲剧情节的故事，人物无论如何悲伤至极、惊恐绝望，面部的表情却从不“失态”，米氏赋予人物一种高贵的心灵，在他作品中，即使地狱中的鬼魂，那描述也透露了文学的理性。对的实现同时也在心灵深处留有一处善的净土。米氏将外部的灾难记录在人间的凡体上，却没有扭曲人的高贵精神，被毒蛇缠身的“拉奥孔”父子便是个集中的体现。肖鲁的《圣水》也反映了人性中的克制。在意识和无意识的临界点上，她不会偏离作品观念的轨道太远，作为一个热爱冒险的创作者，她对这种临界点有着深层的信心。虽然她本人并不知道现实的画面会是什么形象，但作为作者，她还是能内在性地把控那个精神的导火索。这也吊起了观众的心理好奇，或许在审视她的行为过程中，我们会产生片刻的侥幸念头。她会不会失态，在创作的途径中越过艺术的界限，露出生活的粗糙容貌。于是一般性的普通观看，就变成了性的审视。
在某个片刻，“我”想看一个女人是否在歇斯底里地露出马脚，虽然知道结局都是一种悲剧的美学，对人性的深层挖掘。但好奇心和负面心理的原始驱动力，还是会让人产生一种“侥幸”感。这种感觉每当艺术家偏离创作观念的轨道一点点时，它的程度就增加一分。最终，好像“我”的本能被作品的形象照见，“我”看到自己不那么体面的本性，或者滑稽的灵魂。（这里想起网络传播《清洗》中一件肖鲁被打码的照片，好像刻意把眼神引到女性的私密部位）当行为结束时，一个平日不怎么喝酒的女艺术家喝下第五碗贵州茅台，她的癫狂，在酒神的驱动和启灵下，终于将我们提心吊胆的内心引向了回念和松懈。短暂的行为让我们回顾它的意义，也回顾人物表现的无意义。宗教之于个人，在历史的长河重负下，是否会将人引渡到精神自由的国度，对真理和美的自由。肖鲁在作品《圣水》中抛出了一个历史的问题，也是女性个体的问题。
图21：肖鲁《极地》行为，北京，2016年10月23日，材料：冰、刀、血、蓝裙。策划人：Jonas Stampe摄影：杨超摄影工作室
图22：肖鲁在北京丹麦文化中心的行为现场，摄影：杨超摄影工作室
图23：肖鲁持刀破冰的时刻，摄影：依子雷
《极地》将人与社会的问题进行了巧妙的结合。学生曾问萨特：什么是哲学？萨特说：哲学是自我的表达。“自我”作为一个包容、完整、多面的结合体，它自身不可分割。面对外界对肖鲁作品的众多争议，从这个角度来看，《极地》也没那么糟糕地脱离形而上的逻辑表达。争议无非没绕开老话题，围绕“情感”的私人化、肤浅，认为思想不够深刻。它处在一个男权的话语上。不过面对深刻性，肖鲁本人曾坦言：“在50岁前，我的作品是关于情感的，那时我没那么高的觉悟，50岁之后才走向了社会性。”这反而触动了旁观者。
作为一个有心的听众，想起了杜拉斯的《情人》，一部伴随80、90后一代情感成长的小说，或者爱情滋生的危险区域。阅读“情人”我们同样伴随一种心理的窥视欲，将诗意的画面进行了无数次少女情怀的联想。离开普遍的情感问题，回到《极地》的个人表达上。极地的创作背景是肖鲁去了趟挪威，看到北极的冰川，随之深受感动。随后在异国他乡的一家商店中，又看到一把（或多把）很喜欢的刀，回家的路上头脑中就闪现了冰与刀的强烈画面。
肖鲁本人一开始并没有设计手被割伤的片段，从事后影像的定格中，可以看到手被割伤瞬间的本能生理反应。其迅速的生理反应先于生理感知——疼痛，疼痛的信号是手本能地瞬间缩回时，看到血液的流出后才产生的。她看了几次自己的手掌，又继续凿冰块。偶发的属性在作品中偶然诞生了，也是行为艺术作品灵光闪现的时刻。它展示了现象学，不顺应剧本地连带深刻思想的那种，偶然事件的产生正是考验了作品本身的生命力，在那一瞬间，行为的语言消失了。作品预先设计的结果也被解构，整个画面艺术家的表现都被完全合理化，不被指责方案的改弦易辙，我们看到了另外的“剧本”。面临肉体的疼痛，右手割断三根筋和一根肌腱，她坚持凿冰30多分钟，冰块没有完全破裂。肖鲁被救了出来。危险的出现和对临时情境的直觉把握，使得画面的不安感最终滞留在那大的冰槽上，情绪被搁置了。
图24：因失血过多，肖鲁要求停止行为，在场的观众将她从冰槽中拉出来。摄影：杨超工作室
最新作品2018年《纠》（“灸”的谐音），行为过程中展现一个创作者与观众的密切互动，在作者感知力的强烈反应下，观众的行为受到了信号的指示。随着艾灸燃烧后烟雾的弥漫，其密度在有限的亚克力盒子中越来越大，肖鲁叫喊、哭泣起来，观众不得不加快更换艾条的速度。这在行为作品的语言上产生了分寸、量化与质变的问题。她的手竭力支撑在亚克力板上，难以忍受这突如其来又不可违抗的现实，将荒诞与不幸的命运极端化。浓重的烟雾作为外来的压力，将盒子里的人成为被注定的角色，悲剧的面貌和过程无法被掩饰。观众的心理随着艺术家的剧烈反应而愈加惊慌，行为进行下去的节奏不能被打乱，像一个危险的试验，暗示现代社会中人的受控与失控。
图25：肖鲁《纠》装置/行为，北京斜屋，材料：艾灸条、180×80cm亚克力盒子（上面有20个直径2cm的小孔）、打火机、火柴。摄影：依子雷
图26：艾灸被点燃的烟雾在盒子里弥漫，肖鲁尖叫、咳嗽、哭泣……
创作与现实的关系，在当下变成了作品是否成立和思想性确立的重要尺度。这尺度在衡量的意义上是作为物性的，但其不可量化又决定了它的形而上涵义。不可绝对定义的对象容易将对象引入神学的圣坛，对创作的经验也存在这个问题。杜尚的“小便池”让艺术飞入寻常百姓家，其中也利用了大众对熟悉物件的绝对经验。对作品思想性的争议，主要处在经验的分类上，主流的主观分类：什么样的经验是重要的，什么样的是不重要的。面对一个权力的话语体系，对边缘角色的包容也是衡量这个体系开放性的另一尺度。将一个事物看做重要，而另一个事物看做不重要的行为，本身也是肤浅的。中国古典美学《汉书·艺文志》中，班固提出了一种创作的观念：自孝武乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。班固重述了艺术产生与现实经验的关系。
2018.12.21