栗：我们第一次见面，大概是你毕业创作展览的时候吧。 曾：对，91年的夏天，毕业创作刚刚做完，就是《协和医院》那组画，你看得的就是那个三联画。实际上我在这之前就画了很多医院的画。 栗：那时我正在做后89展览，我觉得画得很好。当时我也想找更年轻的人参加后89的展览，心里就有了谱，但你只有那个联画，想让你再画一些画。 曾：那个时候我还不太清楚展览的事，但总觉得有事情要发生，因为那时候魏光庆和曹丹对我说你很重要，说你可能要做什么展览，但他们没有给我说得很清楚。 栗：当时我看了你的《协和系列》，很吃惊，我觉得你的风格已经很成熟，现在十几年过去了，那些画还立得住。不像大多数的毕业生，毕业创作还不成模样。怎么会形成那样一种风格的？包括我在你工作室还看了一些没有展出的画，我看几幅像贝克曼的风格，你能谈谈它和《协和系列》的关系吗。 曾：应该是从大学三年级我的个人展览开始。我当时上课的时候是按照学校的课程安排去画模特，而课外喜欢用完全不一样的方式去画。我喜欢画我身边的人，画我周围的朋友和街上的一些人，有时画些速写，拍些照片，但主要的还是肖像。那个时候特别想要表达自己的感觉，也画了一些抽象的东西。但最后我觉得画人物是我最感兴趣的，人物的那种情绪，看了以后特别有感觉。然后在画毕业创作了，觉得这样画一个个的单个人，参加毕业创作可能有点薄，可想来想去也想不好怎么画。那时我住的那个地方，离一个医院很近，每天因为借用医院的洗手间，所以经常要去那里，天天都看到医院那种排队候诊的情景，看到病人出事、抢救的情景，我忽然觉得，这就是我要画的那种感觉，我想应该画一组这样的感觉。就酝酿一个大一点的作品，我把我当时作个展已经有过的技术、技巧和观察方法都用上，画的过程特别兴奋，我感觉到这组画画好了，画完以后我特满意，第二天还没干，我就想拿到学校去给老师看。他们看了，我观察他们的表情，我感觉他们很震撼，但他们都没说什么，那个时候互相看作品都不大表示什么。我自己觉得特别喜欢。 栗：我想非常详细地知道，在此之前我看到的还很像表现主义，而到这儿完全是你自己的了，中间发生了什么特别的变化？ 曾：刚开始我上大学的时候，确实喜欢很多表现主义的东西，很多大师的东西我都看了。我感觉我在学每一个人，比如说我也学杜菲，他的线特别好，画一个东西，他可以把这些线画出去再画进来，画一个人，这个人的色彩在里面，但线可以钩回来，我觉得他的线运用得特别好。同时我也特别喜欢美国的抽象表现主义大师德库宁，他的用笔特别有力度，我很喜欢，但我觉得用这种方式画人的话，肯定难度很大。我当时也试过几次，还可以，但不成熟，我后来就连续地画了一些这样的东西，最后画《协和》的时候，在画手和头像时，找到一点感觉，最后一张我反着用笔，笔触往相反的方向走动，我要的感觉就出来了。 栗：你觉得《协和》这组画，和你刚才讲的，就是和你吸收的东西——你提到的那几个画家比，你把很激烈、神经质和狂放的东西一下子给压住了，处理得比较谨慎而且有点小心翼翼的，不象那么随便地画，这和你画的人有关系还是和你的性格有关系？ 曾：我觉得和我的性格有关系，有些小的地方我觉得应该控制一下，我画人也是这样把握的，不像完全狂放得收不住边，但是我又要把那种感觉保持住，控制在适当的范围内。如果要完全放开，就彻底放开，我以前画过收不住那样的作品，完全半抽象的，看不见人的形状，但我始终就觉得这样没有太大的意思。你要想处理有点故事情节和特殊的人物造型，但又不能完全按照那样的造型去画，否则就没有太大意思。 栗：我觉得一个是和你的性格有关系，还有一个是你感触的东西其实是比较具体的，医院里面人的表情，医院里发生的事情给你的刺激，这是很重要的。这样你就找到了创作的一个最基本的东西，就是你对生活，从医院联想到人生很多相似的东西。 曾：是这样，这与我从小生长的环境确实有很大的关系，很多各种生病的人呀，还有各种残疾呀。因为我从出生到来北京之前，都是在那条街上长大的，那条街人的感觉实际上是印在我心里的。不管我以后怎样穿西装打领带，那都是些表面的感觉，内心深处的一些东西，给我一些触动，永远无法抹去。我肯定要表达、要发泄，或者说一定要释放出来，这实际上是一种情不自禁的感觉。那批东西都是在这样的状态中出来的。 栗：你中间还有一段画了一些肉。 曾：《协和医院》第一个系列完成以后，我就画了一些肉，开始是单独的肉，没有人，后来又把一些肉和人混在一起，人和肉躺在一起，肉在下面，人躺在上面。我比较满意的一张是《肉联之二》。我有一次看到这样的一个场面，对我很有触动，我们武汉夏天特别热，那时候不可能有空调，电扇一些地方有，但也不是每个地方都有，有一个卖肉的地方，那些肉都是从肉联厂运来的，整个是一个冰块，冰冻的肉，很多人就躺在上面睡觉，夏天的时候，在冰肉上睡午觉是很舒服的。我拍了一些照片，回来画了这张画。 栗：他们当时是乘凉的，但你画出来感觉很残酷。 曾：确实是这样的，我也一直在想，我为什么要这么画，后来我想可能是一些别的感触让我这样画，我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色，有的时候很像，还有一条腿出来，被什么东西压住，还有那些肉被砍掉的东西，都放在一起，我看的时候，就想到人的这种感觉。后来我也画了很多肉，我故意把那些肉的颜色和人的颜色画得一样，还用肉被压在一起的感觉画人。这些都是因为同样的原因，它使我后来我用的颜色在《协和医院》里有了改变，变成肉的颜色了。 栗：这个东西后来始终没有发生过变化。 曾：我画画的时候一直习惯用这种颜色。十几年我回头一看，一直在用这种颜色。 栗：包括你现在的生活，应该在这个世界上是很不错了，但你还是在画这样的东西，是不是内心还是有这样的感觉。 曾：我觉得是这样的，现在生活确实是在物质上改变了很多，改变的越多，我就越是觉得有些东西是不能改变的，我内心的一些东西让我觉得改变不了。虽然物质上改变很多，我内心也还是有一些不安的感觉，有了孩子以后，我对这种东西越来越敏感。 栗：能具体讲吗？ 曾：我也说不清楚，也没有一个具体的事情让我产生这种感觉。很多时候我觉得我一个人在物质上改变了，可我周围的人谁也没有改变，我的亲戚和朋友，我每年都回去看他们，我一个人的改变是我和他们有了距离，其实我想了很多，我想我这种改变是……怎么说呢， 栗：是虚假的， 曾：对，只是我个人的，一个人的帮助其实改变不了所有的事情。但有时侯你对一个人的帮助越多，相反越会给别人带来一种压力，别人那种感觉会特别痛苦。我周围的很多朋友，他们的生活还是老样子……我过去也画过一些很漂亮的东西，但我觉得那种东西都是舞台上的很虚假的东西，就是那种粉红的和黄的。 栗：是有蓝天白云背景的那些吧？ 曾：是，我其实是想把它画得特别的灿烂，但特别的虚假，就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰，等着谁来拍照的很做作的姿态，包括人的手，一种假装出来的得意的城里人的姿态，《面具》这批画就是这样的感觉。 栗：作为艺术家要保持人的基本良知，这是作艺术家的理由，你认为是吗。 曾：这是必需的，我觉得真的应该凭良心去做很多事情。 栗：这个阶段完了就是《面具》，《面具》有没有特别在生存上刺激你的理由？ 曾：《面具》从1994年开始，当时我也同时在画肉这个类型的画，我93年已经到北京了，但这一年我还是在画武汉那种感觉的画。后来我觉得后期有几张画得不好，可能别人看不出来，可我自己觉得不好，有些东西感觉很熟练，但内心想得并不多，真正画内心的东西少了。当然技术更熟练了，全面了，我可以很好地控制这些东西，别人不一定看得出来。但我画画不喜欢仅仅是为了工作去完成这些东西，我还是希望在画的过程中得到一种快乐，不管这种快乐是发泄也好，是表达也好。说实话我后来发现我当时已经有点假装的感觉。我觉得这样走不下去，画得很失败。当然那时候我的造型一直在有些变，我平时也注意技巧，画医院和肉我偶尔也用刀，我想把这些技巧用来画一个戴面具的人，画大，看看感觉怎么样。我试了一下，想得并不多，但视觉效果不错，当时我的很多变化是因为强调视觉的感觉。 栗：“面具”有没有特别的生活上的感觉呢？ 曾：“面具”我觉得可能是我到北京来了以后，刚开始真正可以交流的朋友其实很少，互相之间场面上的感觉太多，而且又需要和很多人去打交道，需要和很多人见面。我在武汉的时候就很少去交新朋友，也不会社交，都是很自然的从小长大的老朋友，到一个新的环境要学会和陌生人一起，这种感觉对我内心很触动，所以我觉得这批东西还是画了我自己内心的东西，不一定是别人内心的，只是我自己内心的感觉， 栗：你是不是感觉到人与人之间交往假面具太多， 曾：这是肯定的，有很多虚伪的东西在里面， 栗：从你到北京开始，我一直在旁边看你的画，有两个特点，一个是“面具”，比较容易看出来，符号性比较强，有象征呀，含义呀在里面，这个容易看。但我觉得你最重要的还不是面具，是你用刮刀处理过的，画完了以后整个一刮，就和以前的画不同了，有了新的表达方式——隐藏和修饰。后来有一段就是你刚才说的蓝天白云很像舞台化的东西，其实这些东西都和你想说的那些关于“面具”的东西有些相同的地方，但你又保留了一些比如最重要的“手”，你所有的东西都在变的时候，你保留了一个很痉挛状态的手没有发生变化。你处理这个刮刀的这种细节，技术上有没有这样的想法？ 曾：对，是这样的。使用刮刀一方面也是想和过去有一点点区别，另一方面我想把一些强烈要表达的东西消除掉。用刀就是把过去使我特别兴奋的用笔消除掉，整个刮掉，让它保持一种平静，让那些东在里面。我不改变手的那种状态，是觉得有些东西你还是不能真正地改变。 栗：你所有的手夸张的大，还有粗大的骨节，痉挛状态。实际上我一直在看你，你一方面喜欢平时穿着讲究，但我有时候看到你性格上会突然不知所措，有一种痉挛的感觉。 曾：实际上我是一个很内向的人，场面越大，人越多，我就越紧张。 栗：《面具系列》一直到哪一年？ 曾：应该到2001年，其实1999年，我就又画了一些抽象的，我对抽象的东西自始至终都特别感兴趣，我每次改变，都是从抽象的东西里体会很多，我从里面找到很多我想要的东西。我从1988年开始画抽象，上学的时候，当时整个状态都不对，觉得应该表达出来，就画了很多抽象画，很激动。现在我可以拿出很多早期的抽象的作品，都在我家里，一直到现在，我也画很多抽象的，不画具体的东西，不画生活中具体的情节，然后可以在视觉上改动。 栗：抽象是不是对你最近的这些画也有影响？ 曾：对，现在画的都是我画抽象的时候感觉到的，把情不自禁的东西保留，然后放大，把一瞬间的小感觉放大，就是不断地找回到原来的位置上。抽象的画我也画，我可能自始至终都要画。也是我画别的东西紧张和压抑的时候，一个停顿一个休息。 栗：现在那种象螺旋一样的笔触，在画好了的画面上再画一遍，是从哪过来的？是在画抽象过程中的一个小东西的放大？ 曾：是这样，我也是在画抽象的时候随意地画了这样一些东西，画白的和黑的，然后两个大的刷子刷上去以后，也是反着用的。后来我用一种小的笔触在上面随意地勾线的时候，把白的和黑的互相之间搅在一起，这种感觉让我一下子很激动，很有意思。这样的练习和制作，大大小小画了很多，我想往前走一步。刚开始没有太明确的东西，觉得有绞肉机把人的皮肤绞成这样的感觉，视觉上又有一种特别不安的一种感觉，内心的一种感觉还真是没办法用文字说清楚。我后来回头一看，我是几年还都是这样画下去的。上海这个个展我想起的名字是“我们”，或者是“有生命的冷冻场”，包括很多这样的东西在里面。 栗：我这次忽然看你这批绞碎的脸，我真的还是有点激 动，有点大师风范了（笑），我说的气派。以前你的风格非常完整，突然到这个阶段就有了一种气派，和以前的画比，气派大了。 曾：我这次去上海也是去完成一张画，各种型号的笔，有粗有细，每一种型号的笔都在上面使，就象中国人使用筷子吃东西，我的手特别灵活，我自己也尝试着顺着笔来画，怎么画你都看见是笔，不好看，我就反着画，这样上去，我自己觉得很惊讶，好看，挺有意思，不停地画…… 栗：什么颜色的？ 曾：我一般都喜欢用单色，简单的颜色，黑的和白的，中间偶尔有一点点蓝色，很少的，白的地方已经画上去的后来又搅到底下去了，画多了，我觉得有点像勃洛克的那种感觉，但我觉得还是……刚才说控制，还是和他们有区别，但必须得一次完成。 栗：我觉得不像。因为勃洛克产生于达达时期，他强调的是一种无意识的偶然效果，而你的不是偶然的，实际上是完全控制的，包括你的你行笔呀。就是你的用笔折来折去的方式，让我联想到残荷败叶，秋冬的草，生命的挫折…… 曾：对对对， 栗：虽然用笔很连贯顺畅，但总是突然有折， 曾：对对对，这个折断的东西给我感觉很刺激，您观察的 特别细。我家种了一个紫藤，紫藤的枝就是这样的感觉，冬天的树枝突然的急转弯，断掉，突然地断掉， 栗：接下来还是和你的悲剧感有关系，可能是不自觉的。我第一眼看到你的折来折去的画面里有两道黄颜色，我马上想到干枯的植物……重叠，乱，但有很多折断的那个造型，是和其他抽象的顺着的笔触不一样。这可能和逆笔有关系，残荷衰草——逆笔——心情挫折是一种同构关系，会使人产生一种通感。 曾：以后反而这种东西更多一些，一层一层地压。我用白的黑的，就是不想有太多的过渡，我也画了很多其他的颜色，丰富的颜色反而没有这些简单的颜色效果好。 栗：你的画一下子又往上了一个台阶。我有时候担心你，你生活过好了，会不会在感觉上逐渐地变得对悲剧的东西不敏感，看来并不是这样。 曾：我如果画《面具》的话，真的可以无限地画下去，但我觉得这个就无聊了。此外还有很多东西触动我，比如在一些场合，别人介绍说他是什么，“他是面具画家”，就给我贴一个商标，贴多了以后，我觉得对我是一种打击，因为它已经变成一个符号了，我觉得不能这样长期下去。有几年我还挺得意，我的画大家都知道，细一想这不是一个好事情，这样走下去可能会没有意义。有小孩以后，对人生的东西想得特别多。一看到这个生命，就有很多担忧。未来是不知道的。我们小时候的生存环境和教育我觉得特别不好，你必须不停地想你是对还是错，包括我们上算术，让你算地主给你一亩地，你得到多少，他剥削你多少，我们就学这种东西。墙上的那些标语“一不怕苦二不怕死”。作为一个学生你就在这样的环境里学习。不知道你是否看过《一块银元》，里面有一个情节是喝水银把小孩给弄死。那个连环画画得特好，黑白的，但很惨，让人充满仇恨。 栗：我们都是在意识形态色彩很强的教育下成长起来的，问题是你能不能，和有没有能力反省，能不能有独立的个人的立场和感觉。 曾：本来童年是应该充满阳光的。但我们所经历的教育过多的强调了阶级仇恨。你在这种阶级仇恨的环境生长大，获得的人和人的关系就不一样了。要么你什么都不想，你就傻瓜一个，你要想，要思考，想得越多越清醒，越不知道到底是你不对，还是别人不对。很容易把人弄得什么都不想，它让你追求的理想和目标是什么样子，你真的不确定。我画了《最后的晚餐》，耶稣被出卖了，但所有的人都打了红领巾，而犹大打了一个金的领带，意思就是他放弃了最终的追求和理想。 栗：爱在艺术里是最重要的，因为爱才能使艺术家有人的基本良知，才能有基本的文化立场， 这个立场就是不屈服于主流文化和时尚，尤其时尚和主流文化勾结，它靠着媒体，铺天盖地，左右着人的神经。我看有些歌星和主持人，那种造作和拍马屁的样子，很恶心，也很可怜，那不是一个“人”呀，只是一个被主流文化异化的玩偶。人保持良知，有个人独立的意识和感觉并不容易，所以我觉得你始终清醒自己的感觉，清醒自己真实的生存环境，这和你一直把艺术当作释放灵魂郁结有关，这是关键。今年写春联，我有一个对子：艺术在灵府与宗教同质，作品于俗世和金钱共谋，横额：何去何从。我一向觉得艺术和宗教同质，都是把它当作一种灵魂自我拯救的途径。 “人人都是艺术家”是现代艺术的一个重要的命题，它的实质就是把艺术的权利放回在日常生活中，真正成为人的心灵拯救的途径，但是，另一方面，艺术体制所有的的层面、所有的环节，又都是在选择成功的艺术家，这和人人都是艺术家是一个悖论，这个悖论，对艺术家是个考验，你是看重名利，还是灵魂的自我拯救。