在今天，中国当代艺术这一称谓已然在公共领域成为一个颇为流行时髦的概念，而在某种程度上或在某些人的认知中已被中国当代艺术取代的概念指称——中国先锋艺术则变为一个听起来多少有些隔膜，甚至有点过时的概念。因此，当人们试图阅读查常平博士的鸿篇巨制《中国先锋艺术思想史》时，首先需要对此两个概念指称定义的应用于嬗变背景有一个基本的了解和认识，进而弄清作者何以坚持以“中国先锋艺术思想史”作为其新著的名称，而不以“史国当代艺术思想史”名之的理由和目的，否则有可能会望文生义，视线或被既定成见所遮蔽，难窥本书所蕴含着的思想之光彩。或许，读者可以暂时越过本书的序言、导论与第一章，提前阅读其第二章“先锋艺术的定义”，之后再反过来阅读其极富思想深度与精神广度和知识含量的导论“艺术思想史的七个维度”与第一章“艺术史写作的两种范式”，进一步了解其更深层的写作动机与目的及其所论述的要义，因为作者在第一章节中通过对比先锋艺术与当代艺术、前卫艺术与边缘艺术的相关性与差异性来对先锋艺术这一概念进行了颇为严格、清晰而独到的界定：
“以其‘超现代’‘超前卫’、‘超主流’的规定性，中国先锋艺术区别于当代艺术、前卫艺术、边缘艺术。或者说，在中国的当代艺术、前卫艺术、边缘艺术的作品中，凡是带有‘超现代’、‘超前卫’、‘超主流’的特性的那部分作品，就应当纳入中国先锋艺术的领域来讨论。这是我们从内涵方面给出的中国先锋艺术的定义。”[①]
窃以为，在阅读本书之前首先了解作者有关中国先锋艺术的定义及其要旨，将有助于在进一步的阅读中能够更准确地理解其何以如此构建中国先锋艺术思想史的理论框架、逻辑与文本，何以在不同章节选择了这些而非另一些艺术家个案与作品作为其辨析讨论的对象，进而也就理解了其何以不驾轻就熟直接写一部受众面更大，也更能讨好读者的资料汇编式的“中国当代艺术史”，而呕心沥血耗时十六年，以信仰作为理论根基，集其跨学科广博深厚的理性知识与实践经验，不断深入观察研究国际语境下的中国当代艺术现场与艺术潮流的转换与更迭，探究艺术家创作思想与作品的闪光点，深入挖掘其中何谓先锋，何以先锋，意义何在的根由。
“今天的中国社会，整体上还处于一个‘混现代’的时期。它在普遍的社会史意义上意味着从前现代向现代的转型，在特定的短时段意义上意味着华夏族群正在经历‘混现代(mixed-modern)’即遭遇将前现代性、现代性、后现代性、另现代性混合起来的一个历史时代。不过，其时代主题，依然是如何实现从前现代进入现代的难题，依然是如何从西方的后现代、另现代文化中回溯其现代性的难题。”[②]
这段落文字，是查常平在本书第二卷“混现代中公共艺术界的正义秩序”一文中所道出的他对当代中国社会所处时代的基本判断。应当说，“混现代”这个由其自创的新概念，是对当今这个复杂难言的时代颇概括而精准的界定，对应了当代中国社会真实而复杂的现实与文化状况，并符合生活其中的国人的真实生活感受。所谓混现代，顾名思义，混者，混杂、混合、混同、混搭、混充;混现代，意味着既非现代，亦非前现代;既是现代，又是前现代;既非只有前现代，亦非只有后现代，而是浑然一体难分难解彼此混杂。时代与社会状况如此，那么，作为社会视觉镜像与时代精神映像的当代艺术状况岂非不是如此呢?
“在中国，八五新潮美术(以‘中国现代艺术展’为终点，以油画为内容的‘中国广州首届90年代艺术双年展’为余音)，可以说对应于西方十九世纪下半叶的印象主义发端至60年代的现代艺术时期;从1993年以13位中国艺术家参加的第45届威尼斯国际双年展‘东方之路’与‘90年代的中国美术·中国经验画展’为开端至今的艺术，则类似于西方的当代艺术时期。说两者相似，因为中国的当代艺术，综合了西方的现代与后现代的文化理念，在艺术体制上至今还处于一种前现代的处境。我姑且称这种现象为‘混现代’(mixed-modern)。”[③]
查常平在本书导论中如是回答说。我想这正是基于对社会的“混时代”之于艺术的“混现代”之发现和总结，作者才决意放弃约定俗成凸显时间性意味的“当代艺术”指称，而确定以表明性质状态意味的“先锋艺术”名其艺术思想史的根本原因之所在。
从整体面貌上看，查常平先生的《中国先锋艺术思想史》高屋建瓴地精心搭建了一座多层次度颇为宏观而肃穆的精神大厦，其以严谨缜密的逻辑推演与细致入微的精彩论述和辨析，使其用语言建构的精神大厦的字里行间闪烁着密集而光灿的思想火花;更重要的是，该书以未曾有过的书写方式将中国先锋艺术思想史纳入到了整体当代汉语思想史框架格局之中，使之形成了一种相互印证相互补充的逻辑关系，并确立了一种深具思想性的个性化历史研究新范式，体现出了作者高度的人文情怀与社会责任感，以及自觉的文本方建构意识;诚如本书序言作者之一著名美学家高尔泰先生所言：查常平的《中国先锋艺术思想史》“不同于一般基于工具理性的‘文献史的艺术史’……而是基于价值理性的‘思想史的艺术史’”、“是寻找当代中国艺术在人类文明史中的定位的一种努力”。[④]它集中展示了查常平集二十多年来观察研究分析和参与当代艺术发展之功的最新学术成果，是一部不可多得的具有原创性意义的著作。
该书一改通常以时间为经、事件为纬来记载艺术的发展这样一种编年史式的艺术史书写方式，而是将时间性与事件性作为其整体先锋艺术思想史写作的有机组成部分，使其与作者为达成其艺术思想史写作的目标而精心设置的有关艺术的语言史、自我史、自然史、社会史、文化史以及灵性史等各维度的研究分析篇章加以并置，形成了由此及彼，层层递进，相互关照，相互参透的互文关系，并从关系美学、事件美学视角将艺术家及其作品置于本土化“混时代”、“混现代”背景之中加以透视研究，从而凸显出艺术家的思想观念及其作品内在精神性意义的重要性;同时，作者通过对先锋艺术的辨析性研究，亦为我们呈现出了当代中国这个忧患与生机共在，绝望与希望杂糅的“混时代”与“混现代”的真实精神面貌。
打开其厚厚的两卷《中国先锋艺术思想史》，我们所看到的被其书写的艺术家及其作品不是按创作时间次序排列出场，其体例结构更与名家作品排行榜式的艺术史书惯常编排有别。作者一律将所有艺术家及其作品褪下世俗名声地位与市场加冕的光环，全部置于其先锋艺术思想史各维度的显微镜之下进行严格的辨析评鉴，以彰显各自不同的内在意义或缺憾不足。如此一来，读者或许会发现，一些并不甚广为人知，抑或被其他艺术史家忽略的的艺术家悄然在册，而某些被批评家与拍卖场追捧的市场明星艺术家的作品则与其他艺术家作品同样平等地隐入到了各个相应的章节之中，失去了以往在同类艺术史著作中特别光鲜耀眼的地位，由此而更加凸显出作者作为徒圣经学者与当代艺术批评家的纯粹性、独立性和独特的判断力。读者也许未必会全部认同其选择与评判，但却不能不对其打破既定规则与成见的勇气与其诚实严谨的治学态度表示由衷的欣赏和尊重。
很久以来，在公众眼里，当代艺术、前卫艺术、先锋艺术，乃至实验艺术是一回事。这些概念与概念之间并无多大区别，甚至彼此之间是可以相互替代与转换的，所以应用起来都显得颇为随意。而查常平的新著《中国先锋艺术思想史》的写作与出版，使我们对这些概念，尤其是先锋艺术这一概念有了一个不同以往的认识;经他多角度多层次的梳理与辨析，厘清了这些概念的所指、边界与外延，使先锋艺术这个伴随西方现代主义而来，风行于20世纪80、90年代中国文学、艺术、戏剧、电影等领域的概念拥有了一种浓厚的人文与灵性色彩和本土化的当代性意义。
所谓历史，即是记载和阐释人类生存与发展的客观存在经历、进程与事件的一门学科。这一定义意味着：未经记载与阐释的客观存在与经历便无以称之为历史;同时，也意味着任何历史记载与阐释都不可能是整全无误的。从这种角度说，任何历史典籍所记载的历史都只能是书写者眼中的历史，而非完全等同于客观存在过或正在经历的历史事实，不同的人面对不同或相同的客观存在事实，抑或拥有同一种经历，一千个书写者产生一千种历史在所难免，因为任何有关历史的书写都可能会受书写者个体的立场、角度、视界、禀赋、趣味，甚至个人性格或情绪的影响而存在某种局限性，也会因作者的侧重点不同而使其书写无法做到绝对的客观公正而有所疏漏或失之偏颇。思想史或艺术史，抑或艺术思想史的写作同样是如此，即使如查常平这样拥有跨学科知识的学者试图“按照对世界的整全的理解”以“分层的阐释与互动的审视的方”所进行的历史写作也不可能例外。所有人都必须正视自身的有限性，并理解他人的有限性——有限与无限、完美与不完美，人与神的区别即在于此。因此，历史书写和对于已然书写的历史的矫正性重写，是必然和必须的。读者有权利对以往所有的历史书写进行必要的质疑，但却无法苛求任何一位历史学家做到完全彻底的全面公正和正确无误。我相信：作为集徒、圣经学者与艺术批评家等身份于一身的本书作者查常平先生，深知人的有限性和作为艺术史家的个体局限性。他如是说：
“中国先锋艺术思想史，仅仅是将来可能产生的众多先锋艺术思想史中的一种。其独特性，在于笔者所依据的世界图景逻辑、关系美学、事件美学的批评观，在于笔者关于中国先锋艺术所得到的‘混现代性’的诊断，基于笔者对于我们这个转型时代的‘混世代’(the mixed-aeon)的判断。”[⑤]
我想，以上所引查常平写在本书导论“作为自我史的艺术史”章节中的这段简短总结性陈述，既显示出了他作为徒与人文学者的自明之智，同时也呈现出了他作为艺术批评家、艺术史家的自信感。在此，读者不妨把他这段话当作阅读理解其新著的精要索引——而我更愿将此理解为本书作者将自己置于一个评论者的位置，对自己的新著《中国先锋艺术思想史》所发表的最具权威性的简要书评。