为什么买自己的作品？ 艺术财经（以下简称艺财）：你是出于什么考虑要买自己的作品？从什么时候开始的？ 曾梵志（以下简称曾）：2003年在上海美术馆的个展上，我把从1991年到2003年之间各个阶段的重要作品都借过来了，展览特别满意。但找藏家借作品非常难，保险和运输的费用也非常贵。我自己看展览的时候，就想如果这个作品是我自己收藏的，那该多好！从这个时候开始，我意识到自己保留重要作品的重要性。 在2003年这个展览之前，我已经有意识地留了一些自己的重要作品。自己买自己作品是从这个展览之后开始的。当时艺术家买自己的作品是一大事，我自己也觉得这样做是不是有点过了？那个时候我也没钱，好在还便宜。现在的价格太高，我没法买了。 艺财：你主要买的是自己哪些类型的作品？ 曾：一是早期作品，它还没有完全形成市场，所以价格比较低，有些人也不看重。但这些作品对我来说很重要。另一个就是在转型阶段的重要作品。别人希望拿到的是标志性的、有市场价值的东西。而对我来说，更重要的是在讲创作的故事时，有作品提供佐证。我买作品就是出于这样的目的，把创作的各阶段用作品串连起来。 艺财：现在你手中自己作品有多少？ 曾：随时都可以做一个非常好的展览了！除了还有几件很重要的作品在别人手中。不过这些作品的价格都不高。 藏家如何分布？ 艺财：你的作品的藏家分布如何？ 曾：我的作品是分散的，我很高兴这样不会被任何人控制。我的作品的买家主要是欧美人，比较分散。比如面具系列，可能就我和张颂仁的手上各留有三张面具系列的作品，其余的藏家每人手上最多两张或者一张。如果有人手上有超过三张面具系列作品，那他肯定是到市场上花了很多钱去买的，即使这样也不可能买得很集中。 艺财：会不会有意识地把一些作品留给国内的藏家和收藏机构？ 曾：这个问题，我思考过很多次。我希望有一部分作品留在国内，因为我画得本来就是我的生活，中国人更能看懂。但是我也不希望我是一个特别地方性的艺术家，一个武汉的或者北京的艺术家。而是世界艺术的一部分。我要跨越国家和民族，让所有的人都能看懂我的艺术，哪怕一百年以后。这是我最终希望的。 为什么简历上公共收藏不多？ 艺财：你对公共收藏是什么态度？ 曾：当别人觉得你足够重要的时候，就肯定会想方设法地把你的作品收藏到美术馆、博物馆里面去。当你担心自己不够重要的时候，你就会拼命把美术馆、博物馆收藏加到自己的简历上。因此我不管博物馆美术馆是不是收藏了我的作品，我也不再把博物馆、美术馆收藏加到简历上。我要超越这个事情，不再纠缠这样的问题：我已经表现的这么优秀了，博物馆怎么还不收藏我的作品呢？ 以前我特别希望博物馆都来收藏我的作品，但那时候是不可能的事情。现在有博物馆来和我谈了，我就要站在另一个高度上考虑他们会不会拿出来展览。仅仅是把作品放在仓库里，我就不会答应。要让更多的人看我的好的作品，把它放在仓库里是浪费。 当有一天所有人都觉得你重要的时候，觉得你是代表这个时代的艺术家的时候，别人自己就会去收藏，这样才有意义。 两家合作画廊如何分配作品份额？ 艺财：现在的合作的画廊有哪几家？ 曾：美国的阿奎维拉画廊和国内的香格纳画廊 艺财：如何给这两家画廊分配作品的份额？ 曾：这个还在讨论中。当然每个画廊扮演的角色不一样，香格纳在国内，国内要作宣传了，不会完全交给美国的画廊。分配上和宣传上我自己要起主要的作用，当然我会提供最好的作品给画廊。 艺财：今年香港苏富比的“仕丹莱：中国当代艺术专场”引起了很大争议，很多艺术家本人也表示不满，这个专场和你刚签约的阿奎维拉画廊有关系，你如何看待这个问题？ 曾：首先作为一个画廊，买作品的时候就是为了卖。阿奎维拉的事情相对复杂，牵涉多个中间人。打个比方，画廊通过王某人买一件作品，而王某为了从艺术家那里拿到东西，就说这个作品是要捐给美术馆。后来，作品被送拍了，艺术家自然生气，然而这对画廊来说，是正常的生意而已。大家对国外美术馆收藏这件事情的弦绷的太紧了，太期待被它们收藏；而最初和艺术家谈收藏的那个中间人承诺了太多；到最后，画廊实际上也受到了伤害，并且还没法澄清。不过时间久了，大家都会清楚的。 拍卖图录早就出了，拍卖宣传也很久了，为什么拍卖之前大家不去质疑这个事情？ 而是在高价成交之后，突然要冒出来指责。事情变得像一种变相的宣传，所有参与者都装作受了，结果这个事情炒得更热烈。美国人觉得任何事情没有我们想像得那么简单，他们怀疑是有人背后操作这个事情。 不管如何，画廊做生意最终的落脚点还是利益。只要把利益关系看清楚了，没什么可争议的。