中国画中写意画是以水墨作为姻缘的文化现象，长时期占据着画坛的统治地位，成为正统。画家对水墨的独特感悟，来源于对水墨的实践。中国人对于线条、水墨的特殊感情和心悟，是古老的传统艺术思维现象。儒道思想的启迪和制约，使得中国画家迷走于水墨天地数千年乐而忘返。水墨画以其独具的风采、恢宏博大的内涵、神秘莫测的无穷变化，尤其是它纯正的东方意味使之傲立于世界艺术之林。水墨画的发展是以水墨技法的不断进步、完善而趋于成熟。从某种意义上讲，水墨画的发展是以水墨技法的发展为基础的。如果说中国水墨画的发展脉络可以归结为自表物向表意写心发展，那么其技法的进步也可视为用笔墨对表物表意、写心能力的认识和开发。经数千年来成千上万个画家的不断努力，传统水墨画就像一棵长满果实的大树，其技法也得到不断丰富、发展和成熟。如董源的氛氲，郭熙的菌散，范宽的厚实，米友仁的充润，李唐的浓重，夏圭的淋漓……从宋元以后的元四家、董其昌、徐渭、四僧、四王、扬州八怪，直到吴昌硕、黄宾虹、石鲁、傅抱石、张大千、李可染、齐白石等，在水墨画的探索实践中也都各得珍奇，各具风采。传统水墨画讲究用笔用墨，追求笔意墨致，这就是说对笔和墨的要求是同等严格的。在实践操作中，往往是以笔带墨，故处处见笔。由于墨与水的交融，墨分出五色，有浓有淡，浓淡相渗，黑白相间，又要求笔中有墨。所谓有笔有墨、见笔见墨，便是水墨画艺术的表现力和价值所在。水墨画是联系传统和现代信息的桥梁，是连接传统和现代的纽带。它影响启迪了新一代画家，示以后来者传统规范，也启开了某些通向现代的通道，起了开拓性的作用。这是时代所使然。黄宾虹先生浑厚华滋、穷极变化的墨法，极度的疏密处理和黑白对比及由他提出的画眼论，都直接孕育了后来的光感山水；潘天寿先生对于画面的单纯化追求， 对于笔的力度的强调，特别是刻意苦心经营位置而获得的突出框架结构，无疑使他成为最具现代感的中国画大师；石鲁用花鸟画水墨技法作山水，他的色墨并用的方法，丰富了水墨山水画的表现力；傅抱石作画多用泼墨和破笔皴，他的画十分注意大气氛的挥洒，是主观情绪的直接的渲泄。这一方面告别了传统文人画藏而不露、冲和淡泊的宗旨，而又坚持着文人画的抒情寄兴的特征，另一方面又洋溢着比院体画更多的，隋致，透露了更多的文化内涵。张大千的泼墨泼彩可能得益于西方绘画的影响， 但又是敦煌壁画印象的再现。这种传统的水墨青绿色彩在画面上大面积流动造成的新奇的视觉效果，或许在对中外传统的选择和张扬上给我们提供了某种经验。林风眠先生对传统绘画式样及结构的突破，对于色彩在宣纸上表现力的探索，影响波及甚广。他由于过多地拉近了传统水墨画和现代绘画的距离，并且保持较多的中国画意韵，而在中国现代水墨画中占有时代性的位置。李可染的光感山水，他的严谨的画风，都拉开了与文人墨戏的距离，作为一种写实主义回归的结果，他应该是代表着一代画人的努力，带有显明的时代特征，同时，也似乎带来了今天画坛的制作倾向。陆俨少对于点、线、面的内涵及其组合趣味的追求，好像又引发了对传统技法，特别是皴法等程式的重新审视，他的云水装饰化倾向也值得我们关注。综观诸多大师的面目，是为了证明中国水墨画的创新乃具有时代的趋势。传统是发展的，就像是一条源远流长的大河，我们不可能斩断它的源头，更不可能堵住它的流向。创新的结果必须是中国水墨艺术合乎规律的自然发展，必须是中国品格的继承和发场。