一
在当今莱奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci，1452—1509)研究领域里，牛津大学的马丁·坎普(Martin Kemp，1937)教授的《莱奥纳尔多·达·芬奇：大自然与人类的神奇作品》无疑是最权威的专著之一。书中的一个观点对我们了解素描史是非常重要的，即作者认为达·芬奇掀起了一场素描风格的，“这场之最生动的例证是他的《圣和猫》系列素描……在如此一大团混乱的、可供选择的线条中获得构图，之前从未有任何一位艺术家这样做过。在这里，不断更新的速写挟带着一场‘头脑风暴’，将那门韦罗基奥在某种程度上已经削弱了的，14世纪和15世纪的图样手册式素描技法推翻了。这样灵活地以速写的方式画草图，变成之后数世纪的规范，而这几乎是莱奥纳尔多以一己之力引发的。”
坎普经常用“头脑风暴”(brainstorm)一词来形容达·芬奇的素描技法，根据《牛津素描指南》对这个词的解释，“头脑风暴的宗旨就是激活对一个问题或一个课题的大量不同想法或解决方案……头脑风暴就是对这个问题或课题的回应，它可能激发出更多的问题或课题，而这些又会激发出更多的想法。”那么《圣和猫》要解决的是什么问题呢?显然是构图问题，这种素描属于现在人所说的“构图速写”(compositional sketch)。美国宾夕法尼亚州美术学院的阿尔·居里(Al Gury)在其《素描基础》中写道：“设计一个构图的时候，可以画一些速写草图。通过画草图小样，或者构图速写，艺术家能够在小图中快速创建出素描的形式和非形式要素。在矩形的构图框中试验各种布局，可以让你对素描完成后会是什么样的有一个很好的了解。”《圣和猫》完全可以做这段话的配图，虽然严格说来这件作品的构图框并不完全是矩形的，而是顶端为拱形的祭坛画画板的形状。坎普指出，达·芬奇常常会为了确保一幅图画的形状和比例不会脱离总体规划，而在他的构图速写中勾出简略的线框以代表画框，并设法将所要描绘的所有形象都限定于线框之内，必要的时候调整线框的比例大小，从而将不断更新的构图约束在整个区域形状之中。
达·芬奇通过绘制诸如《圣和猫》之类的速写草图来获得构图，等到构图确定下来之后，他一般会特意针对作品的局部而准备另外一种素描，即工整、缜密地刻画细节的素描习作。〔6〕以上两种素描的关系在《莱奥纳尔多·达·芬奇：大自然与人类的神奇作品》一书中也得到厘清：作者讨论了《安吉亚里之战》的4幅素描——当中有两幅是为构图而作〔7〕，另两幅是为武士头像所绘，并认为它们极好地例示了达·芬奇的创作方法：达·芬奇应当是先即兴草拟出构图速写，然后删删补补，直到自己满意，接着找来一些模特，按照作品里所安排好的姿势让他们摆出同样的姿势，以检查画中是否有违反自然的地方。所以对局部的刻画是在探索完整体构图之后的。〔8〕他将这种方法写在笔记里，其中一段笔记是通过诗与画的类比来为自己新创的构图速写技法辩护：
难道你从没有想过诗人写诗吗?他们不会纠缠于美丽的字体，也不在乎删去几行以求更佳的诗句。同样，画家则应该粗略勾画出人物肢干的布局，应该首先注意到与构成画面的人物的心理状态相适合的动作，而不去追求形体各部分的至善至美。〔9〕
本文认为，达·芬奇之所以能引发一场素描，关键就在于他的构图速写。贡布里希在他那篇经常被人引用的《莱奥纳尔多获得构图的方法》〔10〕一文中指出，达·芬奇本人也知道他的这种关于构图速写的方法与之前艺术家的作画程序之间的差异，并为了维护他的方法而与同行们展开辩论：
作主题画时，不要把画中各部分用明显的线条截然分开，否则，你就会落入那些苛求每一笔乃至最细微处的笔画都必须有效的画家的窠臼;这类画家或许能挣大钱，却无法赢得人们对其艺术的赞赏，因为所画的人物常是肢体运动与心理活动不协调;一个画家会认为，他一旦完成了精美而又优雅的肢体以后，再对肢体做任何上下前后的改动都是破坏。这种人的艺术丝毫不值得赞赏。〔11〕
达·芬奇这里所驳斥的工整画图方法就是坎普所说的“图样手册式素描技法”，〔12〕那是一种已延续了几个世纪的传统，13世纪法国建筑师维拉尔(Villard de Honnecourt)的素描〔13〕便完全如达·芬奇所说的是“苛求每一笔乃至最细微处的笔画都必须有效……完成精美而又优雅的肢体以后”，不“对这些肢体做任何上下前后的改动”，14世纪曾为曼图亚宫廷服务的皮萨内洛(Antonio di Puccio Pisano，1395—1455)的素描也同样如此。贡布里希认为，维拉尔和皮萨内洛的素描反映了从中世纪一直延续到15世纪初期的艺术标准，其所强调的是画家对模式的熟练掌握，一笔之下，无须修改，线条理当是完美无误的。这就导致了这段时期的素描中甚至连细小的修改都很少，如果有哪位画家不确定自己应该采用哪种构图的话，那他宁愿在旁边画出两个或更多个可供选择的素描来进行比较，也不愿通过直接修改来选出恰当的构图。达·芬奇所反对的正是这种标准和画法。
但我们应当注意到一点，即前引的两段达·芬奇笔记很可能是作者在大约四十岁时写的，而他的构图速写技艺是在二十多岁时独创出来的。所以，尽管坎普和贡布里希向我们证明了达·芬奇的构图速写的革新性，却没有完整地讲明二十多岁的达·芬奇主要是依凭着什么而引发了那场素描。这个问题几乎不能直接从他的笔记中获得解答，因为他并没有像写日记或回忆录那样将当时的想法用文字记录下来。
幸而，他的图画显露出了一些线索，他绘于1472年的一幅人物素描和1473年的风景素描虽然不是构图速写，却也展现出他快速、潦草、简略地勾画线条，彻底将完美线条标准抛在一边，不过他并非当时唯一打破标准的人。
二
大都会艺术博物馆的班巴奇(Carmen Bambach，1959)是文艺复兴时期素描及其理论的研究权威，她试图在贡布里希和坎普等人的基础上，更具历史精确性地探讨达·芬奇与当时意大利新兴的素描实践间的关系。她指明，在15世纪70年代以前，在纸上快速绘制素描草图的做法在佛罗伦萨是极为少见的(在意大利其他地方也是)。甚至到了七八十年代也只有少数艺术家这样画，其中包括韦罗基奥作坊里的一些成员。达·芬奇从1475年至1480年，开始频繁地在纸上快速画素描草图，将之作为他设计步骤的一个常规部分。绘于1478年至1481年的《圣和猫》系列草图，是他用速写来设计构图的最早且相对完整的例子。而其他艺术家是直到15世纪十年代才逐渐将这种速写的潜力释放出来，吉兰达约(Domenico Ghirlandaio，1448—1494)绘于1480年的构图速写是出自他们之手的最早例子。〔14〕
如此看来，达·芬奇的构图速写似乎和他的老师韦罗基奥有关，虽然业内至今仍对达·芬奇是从什么时候起成为韦罗基奥学徒这一问题存在争议，〔15〕但对15世纪70年代二人已成为师徒这一说法是没有异议的。也正是在这段时期，韦罗基奥的绘画可谓发展至成熟阶段，并留下几幅快速草就的纸上人物素描。〔16〕它们被普遍视为预示了达·芬奇的素描技艺，笔者认为对这种看法可以做进一步阐发。
有些由韦罗基奥亲手绘制的人物素描体现出一种快速探索的理念，创作者边思考边画速写。有时他思考的并非如何用精准的线条来勾勒人物造型，这位拥有“韦罗基奥(精准的眼睛)”之名的艺术家已然具备了这方面能力，他琢磨的是要采用何种人物姿势。我们可以从中明白，达·芬奇为什么会说：“画家则应该粗略勾画出人物肢干的布局，应该首先注意到与构成画面的人物的心理状态相适合的动作，而不去追求形体各部分的至善至美。”这当中一定有一部分是来源于他的老师。
不过，这对师徒的素描依旧有一个明显的差异：韦罗基奥潦草的素描大多是在研究某个孤立的局部问题，而并不是在探究局部之间的关系问题，即构图问题。举个例子，藏于卢浮宫的《婴儿习作》便是大都会艺术博物馆的《圣》中的圣婴的草图，〔17〕而非一幅构图速写。他或许会以拼贴的方式将各种局部素描汇聚到同一平面上，从而组合出他的构图，这种做法典型地体现在他那亲密的洛伦佐·迪·克雷迪(Lorenzo di Credi，1459—1537)的素描上。与之形成鲜明对照的是，对达·芬奇而言，用班巴奇的话说：“构图统一在他的生涯中越来越成为艺术的首要关注点。”〔18〕
如果说韦罗基奥是一个忽略整体构图的谨毛失貌型艺术家，那便过甚其辞，但他于生命的最后几年所绘的素描草图表明，他似乎一直到去世也没有完全发掘出他那探索性速写技法在试验构图方面的潜力，除非他的具有突破性的构图速写都没有被保存下来，曾经有几幅这样的构图速写被归到他的名下，但现在鉴定界认为那些速写是由他的所作。我们已经知道，吉兰达约是除达·芬奇之外最早发掘出这方面潜力的艺术家，佩鲁吉诺(Pietro Perugino，1446/1452—1523)在二人之后，于1480年至1487年间简略地勾勒出具有图式化风格的构图速写。以上三位皆出于韦罗基奥门下，且在他们出师后，相继不约而同地将速写技法朝构图方面进行了拓展，此事进一步使我们确信达·芬奇的构图速写是以他老师的速写技法为基础，也使我们隐隐感到除此基础外，必定还有另外一种基础，一种驱动他们对旧式素描进行突破的基础。
三
我们的先辈们为我们破除了那种认为技术能够自发产生新技术的想法，启发我们重视观念对艺术的引导作用;达·芬奇的先辈们为他奠基了他的素描理论的部分，使他能够突破中世纪式的强调熟练手艺的观念。如班巴奇所简述的，托斯卡纳的画家从乔托时代起就认为硬笔素描不仅涉及手头上的技术，还涉及头脑中的理念。这一点在琴尼尼《艺匠手册》关于素描的段落中得到确认，我们可以把该段落的大意概括为一句话，即画硬笔素描的一个好处就是能将许多源自头脑的想法以绘画的形式表达出来。而到了达·芬奇所身处的时代，佛罗伦萨的人文主义者和受过良好教育的艺术家们意识到，关于速写、想象力及未完成作品所展现出的创造力等方面，古代和现代作家们都已经撰文论述过了，其中最有名的著作是老普林尼的《博物志》和阿尔伯蒂的《论绘画》。〔19〕
看来，达·芬奇、吉兰达约和佩鲁吉诺是最早将时新观念融入自己构图速写的艺术家，虽然这很难通过作品和文献得到完全确证，班巴奇也只将上述观念史与达·芬奇中年时的笔记联系起来。但从逻辑推理的角度看，这种观念土壤完全可能滋养出一种注重想象力和创造力的新型速写技法，事实上达·芬奇绘制构图速写的过程恰恰是他对构图进行不断想象和不断创造的过程。正是他的那种不断创造的风格吸引了贡布里希，现在我们可以暂且回到《莱奥纳尔多获得构图的方法》，此文之所以常常被坎普和班巴奇等人援引，很大程度上便是因为文中令人信服地分析了达·芬奇的构图速写及其艺术观念间的关系。
贡布里希指出，达·芬奇非常强调绘画的invention〔20〕。这位革新者想让素描成为构思的工具和帮手，这一诉求促使他必须采用不似前人那般工整的构图速写画法，因为，如果要自由地追逐想象思路，就需趁灵感来临时，迅速将其记录下来，就像诗人在诗意大发的状态中潦草地写出诗稿一样。〔21〕于是，借着贡布里希以上对观念的分析，我们就能理解达·芬奇构图速写的形式特征：为了及时将想到的创意记录下来，就常常需要在一幅构图速写上进行快速、直接的修改，倘若想法不断变化，修改也需及时跟进，这样做的结果将不可避免地使画面出现“一大团混乱的、可供选择的线条”，更重要的是，一种头脑风暴式的、用速写来记下创意的构图速写技艺诞生了。
贡布里希的解释当然依旧不免含有假设成分，虽然他找到了达·芬奇笔记中明确谈到创意的那些部分，其中不仅出现了“inventione”之类用语(invention的意大利语对应词)，还主张画家在准备构图速写时，要有意识地设法去激发出各种创意，激发的办法是通过观看云或破旧墙上的各种形状来发挥想象。坎普在和玛格丽特·沃克(Margaret Walker)一起编译《莱奥纳尔多论绘画》一书时，将贡布里希提及和没提及的、达·芬奇笔记中关于创意的段落编排在一起，取了一个很好地概括了其主旨的标题——《创意与叙事画的构图》。〔22〕
可惜和本文第一节所讨论的情况一样，那些笔记并非达·芬奇在初创他的构图速写技艺时所写的。因此，贡布里希的解释建立在这么一个假设基础上，即达·芬奇的早期速写就已显示出他对创意的重视。
从观念史的视角看，贡布里希的假设似乎可以成立：细心的读者可以察觉出，达·芬奇的创意观与当时佛罗伦萨的艺术观念传统有某些一致，很难说这是出于巧合。达·芬奇在佛罗伦萨学艺、从艺十多年，那里的艺术观念自然会或多或少地影响到他，他的创意观很可能由此而来。鉴于他是在1481年(也有说1482年或1483年)离开佛罗伦萨前往米兰这一史实，所以情况应当是，他于15世纪70年代逐渐形成了他的创意观的雏形，并在此期间发展出自己的构图速写技艺，而后来的笔记是对早期思想的总结和深化。这也能解释为什么吉兰达约和佩鲁吉诺也会自发地对自己习得的速写技法作出同达·芬奇类似的改革，他们年龄相仿，受同样的观念情境所影响。
行文至此，或许我们可以先作一点总结：达·芬奇能于二十多岁之龄开创出一种性的构图速写技艺，除了他本人的天才外，所依凭的是韦罗基奥的速写技法基础和佛罗伦萨的观念传统基础。接下来本文打算叙述这门性技艺是如何推翻了当时的常规素描技法，进而成为一种新规范的。这不是一个立马起效的过程，达·芬奇在15世纪似乎只深刻影响了一位佛罗伦萨主流艺术家——菲利皮诺·利皮;这位者在米兰度过近二十年也没有根本撼动那儿的本土素描艺术;〔23〕一直到他1500年回到佛罗伦萨，他的构图速写才真正带来性的影响。下文将带大家一起更深地走进这一过程，体会其意义。
四
历史常常富有戏剧性，15世纪的西方艺术界终究没有给予达·芬奇的构图速写以应有的荣誉，那时人们的趣味还是偏爱完美的线条。菲利皮诺(Filippino Lippi，1457—1504)清楚这一点。学者们在研究他的素描时发现，尽管他从80年代末起，因受达·芬奇影响而快速、粗略、富有创意地勾画构图速写，琢磨人物姿态，但他向赞助人出示的构图速写仍是刻意求“工”，避免留下修改痕迹，清晰地描画轮廓，一展自己素来谙熟的波提切利式精美线描绝技。〔24〕
我们还可以用一部对15世纪艺术影响匪浅的文献来说明此趣味差异问题，那部文献便是阿尔伯蒂的《论绘画》。书中建议艺术家打算画一幅历史画时，就要一直对构图进行考虑，可以先通过素描草图来解决作品之整体与部分间的关系，但在此之前，须预先于心中想清楚画什么和如何画，否则不要动笔。阿尔伯蒂相信绘图的第一基础是又快又准又细地勾勒轮廓线，在脑子里修正错误，总比在画纸上修改好得多。所以，他并不像达·芬奇那样让素描成为构思的工具，在绘制过程中创造可用的构图。美国哈特福德三一学院的卡多根(Jean Cadogan)在谈及这两位艺术家的素描理念之不同时，〔25〕借用了贡布里希的一个观点，即达·芬奇常将自己头脑里的事物投射进他构图速写的修改笔迹中，如此一来，已绘的构图速写本身就可以激发出创意，譬如《圣、圣安娜和小圣约翰》素描便是从《圣和猫》以及创作者本人的其他一些早期素描那里发展而来的。
我们曾经提到过，阿尔伯蒂《论绘画》里的观念是达·芬奇构图速写的基础之一，现在看来，二人之间虽有历史之链相互牵连着，但仍然存在鸿沟。似乎只有达·芬奇能这样一只脚踏在15世纪的艺术传统中，另一只脚却一大步跨到另一个领域里。作为一位当世吉兰达约研究专家，卡多根指出，吉兰达约的素描艺术立于阿尔伯蒂的轮廓线理念与达·芬奇对大自然多样统一性的洞察之间，〔26〕笔者私以为佩鲁吉诺和菲利皮诺也处于这一中间地带，他们都缺乏那种深邃的洞察力。与他们形成对照，达·芬奇，一位完全能又快又准又细地勾勒轮廓线的天才，却在笔记中透露出对这一本领的“崇高的蔑视”——不禁让人想起尼采的诗句：“我爱那些大大的蔑视者，因为他们是大大的尊敬者，是向往彼岸的憧憬之箭。”〔27〕
达·芬奇憧憬什么?是“与构成画面的人物的心理状态相适合的动作”以及构图的多样统一?可难道阿尔伯蒂没有比他更早地讨论过这些吗?这些都不是他的构图速写最与众不同的核心要素，那么是他的创意观吗?阿尔伯蒂不也声称过inventione对绘画的绝对重要性吗?事实上，达·芬奇的inventione观念与阿尔伯蒂的并不类同，甚至与15世纪的任何人都有很大区别。坎普在那篇著名的《从“模仿”到“幻想”》一文中为我们详细地阐明了：文艺复兴时期的inventione或invenzione通常并不是像其现代用法那样表示“发明、创造”的意思，而是表示“发现、找到”的意思。那时的一些艺术精英们用这类词的动词形式来赞扬某位伟大艺术家发现了某种艺术原理，而当时的文人和赞助人也认为发现对艺术作品非常重要。不过，围绕着关于绘画中的发现问题，画家和赞助人之间有时会有矛盾，因为如果赞助人发现一个颇具文学性巧思的绘画主题，会要求画家不偏不倚地将其表现出来。于是对大部分画家而言，invenzione意味着由别人提供的一个故事，是内容上的发现，而不是形式上的。
达·芬奇是15世纪的一个例外，他写于1492年及之后的笔记表明，他从那时起便渐渐发觉，画家本人可以借助无拘无束地发挥想象，而得到无穷多样的、包含内容与形式两方面的inventioni(inventione的复数形式)，其中甚至有大自然从未创造出来的事物。与此看法并行的是，他高歌画家具有如上帝般的创造能力。到了1500年之后他认为，想象出来的图像就如同影子一样是不确定的。他对想象的讨论越来越少，转而越来越关心如何凭着对自然因素的深刻理解而在艺术作品中“再制造”(remake)出自然效果来。这时对达·芬奇而言，inventione便很大程度上与再制造同义。〔28〕
可以想见，达·芬奇以上观点赋予他坚持自己那构图速写技艺以源源不断的、不屈不挠的探索动力，他愈发老练地将自己关于构图、明暗、透视、比例和解剖学等知识运用到他的构图速写中，而这些智性要素都成为16世纪西方艺术的追逐目标。更重要的是，以费奇诺为代表的新柏拉图主义为16世纪欧洲思想带来了一些重要转变，其中一个转变便是不再把艺术家仅视作技艺高超的工匠，而是视作可与诗人相比的、具有神性迷狂的伟大天才。这意味着，达·芬奇的那段拿诗与画进行对比的文字可以获得比以前更多的知音，如今就算他不与别人做讨论，也会有人认为出色的艺术家应该像诗人一样展示出inventione。
虽说达·芬奇的inventione观念与众不同，但倘若没有亲耳聆听艺术家本人的解释或像坎普那样细究文献，甚至同代人也难以对其有所察觉。观者从艺术作品中只能看出其是否展示出新意，至于这新意是通过何种手段或发现或发明或再制造出来的，不同时期不同人有不同的看法。这种看法的不统一很多时候无伤大体，譬如，包括坎普在内的学者们都将inventione译作invention(本文根据他们的翻译而把inventione译为“创意”或“构思”)，这其实倒也无妨。同样，16世纪的人们哪怕将达·芬奇的inventione理解成他们所认为的意思，也不影响他们对达·芬奇作品的赞赏，因为据研究图画再现史的贡布里希所言，信奉艺术进步观的文艺复兴时期的人们，越来越希望看到艺术家向他们展示能解决艺术问题的新方法，而非精美线条之类的技巧。达·芬奇很快便拥有了这种展示的机会，当菲利皮诺听闻达·芬奇愿主动接下圣母领报教堂的大型祭坛画任务时，便把这一原本是委托给自己的任务让给了达·芬奇。或许在谦虚善学的菲利皮诺心中，所思量的是要让能推动艺术进步的人来施展才华。最后，达·芬奇并没有完成这幅祭坛画，但他的《圣和圣安娜》素描底图展示出了他的创意。在这位半途而废的艺术家看来，最重要的是创意而不是绘制完工。〔29〕根据瓦萨里的记述，这一底图令无数观者惊叹。“连续两天里男女老少拥向安放草图的房间，好像在欢度神圣的节日，为的是看一看莱奥纳尔多的奇迹……”〔30〕
即便达·芬奇的构图速写在当时没有和那幅著名的底图一起展出，佛罗伦萨艺术家也像菲利皮诺那样意识到，一种新的绘制构图速写的方法已然诞生并且是非常值得学习的。在这方面，没有人比拉斐尔感触更深。拉斐尔于1504年抵达佛罗伦萨之后所绘制的一些作品告诉我们，创作者理应见过并认真学习了达·芬奇的《岩间圣母》《圣和圣安娜》以及《丽达和天鹅》等作品的素描草图，〔31〕其中极有可能包括一些构图速写。不管怎样，拉斐尔绘于1505年至1508年的关于圣的一系列速写草图表明自己虽没有立即像达·芬奇那样驾轻就熟地画出完整的构图，却也是很快就领悟并运用了这位前辈的构图速写之要义。这个要义当然不仅仅指达·芬奇的那种新的绘制方法，还包括对巧妙构思的追求。对于功夫到家的艺术家而言，技艺性的东西并不难学，故而也不是最为要害的。拉斐尔的老师佩鲁吉诺便是一个例证，虽然他也从达·芬奇的作品中汲取养分，却不像年轻一代的艺术家那样领悟到，如今，inventione就是一切。出于这样的观念情境，尽管拉斐尔在1510年之后时常会因繁忙而让其助手们参与绘制他的壁画和素描，却遵循一个原则：无论如何也应该是由他来亲自构思，他绝不将此工作交给助手。〔32〕
因而，由达·芬奇建立起来的“头脑风暴”式构图速写得到了最理想的继承人和发展者，正如贡布里希所言：“拉斐尔是注定要为这种处于发展过程中的思想理论确定准则。”〔33〕又如曾任哥伦比亚艺术史夏皮罗名誉教授的大卫·罗桑德(David Rosand, 1938—2014)所指出的：到了16世纪中期，拉斐尔成为关于构图速写草图理念的典范人物。卢科·多尔切(Lodovico Dolce，1508—1568)建议画家应效法拉斐尔，受主题启发，在速写草图中试验各种效果，不满足于单单一种设计，而要发展出一些可供选择的构图，从中作出挑选。〔34〕
至此我们终于看到达·芬奇的构图速写技艺经由拉斐尔而变成了一种规范。可惜这段故事在长达数世纪内不被文字所记录，不为众人所知，直至最近六十年才由贡布里希、马丁·坎普和班巴奇等人做出详细而精彩的论述。笔者深感他们的研究成果极为有助于我们重构如上历史，故将他们各自所还原出的历史片段拼接起来，以告诉大家达·芬奇的构图速写曾如何为素描史带来转折，而美术史家们又是如何拭去时空迷雾，带我们看得比当时人还更清楚。