“大地行踪——郝鹤君山水画展”于本月25日到11月3日在北京中国美术馆举办。画展即将展出广州美术学院教授郝鹤君80多幅山水画创作，展示了一位山水画家的苦心求索——他是关、黎的学生，30余年走遍天南地北，只为搜罗真山真水入画。
中国的传统山水画是一部大家辈出的历史，从1978年起由人物改画山水后，这位在美院被一些人称作“慢郎中”的山西汉子，一头扎入对山水画的钻研之中，一画就是30年。尤其是此次展览中，郝鹤君近年创作的巨幅大画尤为引人关注，以家乡太行山为题，完成7米长的巨作《老家的太行山》、5米长的巨作《刺破青天锷未残》等。他劲笔入画，展现了太行山雄浑壮阔、肃穆苍茫之美，在构图布局、笔法墨韵及时代气象的表现上，为中国山水画史增添了浓重一笔。
英国艺术史家贡布里希在分析18世纪欧洲晚期风景画创作流派时曾留下一段经典论述：沿着康斯特布尔的道路，试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。他们的作品纯真至诚，毫不做作，毫不虚饰。以此考量郝鹤君的山水创作，情同此理。他不求标新立异，以勤为径，走入真山真水中诚实地写生、创作;他不求玩弄概念、风格，不是闭门造车、躲在家中玩弄所谓的文人笔墨情趣，而是踏踏实实去画，“靠十分努力换来一分成果”。
让人感佩的是，此次参展的80余幅作品，是郝鹤君从数十年积累的600多幅写生创作中精选出来的。这些山水的原型，有祖国西南、东北、中原、岭南、的名山大川，也有异国的壮丽山河，每一幅都力求展示不同的笔墨色彩、意趣情思，留下了一个画家对新时代山水画“写真”图式至诚至真的探索。
正如好友、著名画家邵增虎的评价，他就像是一个“掘井人”，看准了就不放弃，30年在山水画写生创作中孜孜以求。对于中国山水画写意与写实的风格之异，对于传统笔墨如何推陈出新等问题，南方日报记者在展览开幕之际专访了郝鹤君。
写生创作
30年拜真山真水为师
为准备展览，郝鹤君打开了家中所有画箱：30年，600多幅山水创作，件件是依“真山真水”而来的苦心创作。
郝鹤君是广美附中第一届毕业生，1958年考入广美国画系，师从关山月、黎雄才、陈金章等学习中国画。“我学习山水的起步就是黎雄才先生的树、石，但对我创作思想影响最大的是关山月老师。”郝鹤君回忆说，当年关先生的一句“动，才有作品”，影响了他此后整整数十年的创作路径。
“我走到哪里，就会有作品出来。”自1978年进入广州美院任教后，这位个性并不张扬的教授，就经常外出写生。几十年来，他搜罗“真山真水”入画，足迹遍及海内外，从山西、陕西、湖南、甘肃到，再到国外德国、瑞士，都留下他写生创作的痕迹。
他的每次出发都是为了创作，远远不同于现在一些画家的走马观花、游历山水。1983年，郝鹤君与同事结伴去黄河边壶口瀑布写生，条件艰苦、没有旅店，他们就住在供销社的土炕上，第二天掀开枕头，下面竟有一只蝎子。还有一次，郝鹤君去黄河源头写生，那里海拔四五千米，在强烈的高原反应下，晚上躺下就说不出话来，但他仍然坚持画了两天，完成作品后才肯离开。
直到如今近古稀之年，这位“手脚勤快”的画家还经常担当美院师生们外出写生的“先锋队”，经常是他先外出，寻找山水写生的绝佳地点后，再打电话给学生们，引他们一同来写生。
“饱游沃看，历历罗列于胸中。”几十年来，他几乎踏遍祖国的名山大川。他的山水画创作对实地写生、师法自然极为重视，也让他的创作独具一格。上世纪90年代，郝鹤君到写生，随后在广州岭南画派纪念馆的展览引起轰动，关老特意前来观摩，特别为他题写了“到生活中去，从生活中来”几个大字，关老还在展览上对观展的学生说：“你们跟他学没有错!”
可以说，与清代以降山水画家们纷纷“以笔墨求山水”的追求不同，郝鹤君沿袭了岭南画派“注重写生、贴近生活”的精神传统，端得妙笔写“真山”，30年心血炼成的数百件山水作品，构成了一个画家对新时代山水画的“写真”图式。
笔墨创新
笔墨因山水之“真”而异
此次大展除了写生作品，还有郝鹤君根据多年山水写生提炼创作的巨幅山水作品。展览中，两幅7米长的大画《老家的太行山》是近年来郝鹤君对家乡山西一带太行山风貌描摹创作的结晶。为此，他前后去太行山三次，反复游离数月。画面中，太行山万刃绝壁、苍茫千里，不似传统文人山水的淡泊萧条，铁笔劲墨力透纸背，而是展现出“开图千里”之势。
“太行山的气象既不同于北方山脉的挺拔寒荒，也不同于南方山脉的秀美，而是一种苍凉之美。当时我在山顶瞭望太行景象，大自然的造化之神奇，让我有一种热泪盈眶的感觉。”郝鹤君说，30余年几乎临遍了名山大川的他，直到近些年回到故乡太行，才感觉自己终于找到了“创作灵魂的根”。
如同黄公望晚年游历富春江畔最终绘成《富春山居图》一样，郝鹤君也找到了自己山水图式的“根据地”。“回到太行，好像找到了我的根，我的精神寄托。每一位山水画家都要有他创作的‘根据地’，李可染先生主要是长江一带、黄宾虹先生是华山和四川等地，石鲁先生是陕北……”
不知是否巧合。同样出生自山西的五代山水巨匠荆浩，在美术史上也是以画太行闻名。这位被称为“北方山水之祖”的画家，在毕生的山水实践中形成了“度物象而取其真”的审美意象。他曾在著名的山水画论《笔法记》中写道：“画者华也，但贵似得真。”
同样一个“真”字，也是郝鹤君30余年山水画实践的主题。与文人山水“聊以写胸中逸气耳”的追求不同，郝鹤君遵从岭南画派前辈“回到宋元绘画”高峰的传统，从书斋中走出去，到真山真水中摄取景物，以求“山水之象，气势相生”，以求新时代的山水审美意境，创作出气势更新的表现自然山水本体生命的审美意象。
“山水画家既不能陷入单纯玩弄笔墨技法的窠臼，更不能用同一种笔墨技法表现所有的山水，那就好比用同一个曲调唱不同的歌，好比用咸水歌的调子来唱黄土高坡，注定是舍本逐末。”而郝鹤君的山水图式，则希望为每一处山水找到它的“曲调”，不单纯流连于笔墨形式，不追求风格化。
对话“到一座山，‘唱’一首歌”
■谈写实山水
山水画创作不能“文胜于质”
南方日报：贡布里希曾经在《艺术的故事》中写道，西方画家在画中追求细节，把它们与现实世界比较，但中国艺术家对此并不看重，中国人注重写意。您对写意的传统如何看待?
郝鹤君：写意跟写实没有高低之分，但应该有衡量因素：反映生活有没有深度。光是玩弄笔墨不能真正打动人，山水画要有山水的深度，这既包括了对自然的感受，还有笔墨表现形式的深度，要画得深入才能长久地打动人。
我去一个地方写生，不是坐下来就画，而是尽量从各个角度观察立体地表现对象。这次展览中有我创作的《老家的太行山》，原型是山西榆次后沟古村落，我前后去过三次。我惊叹于大自然的造化功能，也力求把这种来源于自然中真山真水的情感，表达于我的创作中。
南方日报：中国方圆辽阔，各地山水风物不同，把握不同山水之间的不同风貌是不是一个被忽略的课题?
郝鹤君：以前我给一个学生的画册写过一个前言，我鼓励他说：“到一座山，唱一个歌”。
中国山水画从古到今笔墨技法层出不穷，但古代画家由于交通问题、时代局限，笔下的山水大多都有明显的地域局限。倪云林主要画的是太湖一带的的山水，石涛主要是湖南安徽江西，形成了一个比较固定的笔墨程式。到了近现代，还是用传统笔墨技法表达天南地北，这就成了很大的问题。我跟学生比喻说，笔墨的陈陈相因，就如同用一个曲调套各种各样的词，用咸水歌的调子唱黄土高坡，这就失去了艺术的真情实感。
不少老画家到了晚年，习惯于用他们熟练的笔墨技法画各地山水，具体到个别创作可能有所新意，但总体来看，无论江南、塞北、新疆或是内蒙，看起来几乎都一样，这成了一个困扰山水画发展的通病。
30年来，我山水画的一个追求就是“真”。很多画家喜欢躲在书斋，为了风格而风格，难免有一种为赋新词强说愁的感觉。我的创作都是有真山真水做依据的。不断在写生中得到灵感，提炼新技法，对于不同的山水，我的表现手法也是不一样的。
孔子说过“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”只在家玩弄笔墨技巧，难免就是文胜于质。
■谈继承创新
把传统笔墨在写生中用活
南方日报：中国山水画数百年的历史中大家辈出，哪些前辈对您产生过影响?
郝鹤君：我一开始接触中国山水画，就是黎雄才先生的山和树。但创作思想对我影响最大的应该是关山月先生。关、黎二位先生对我最大的启示就是他们善于把传统的技法用活，精彩地运用到新的写生和创作里。上世纪50年代，我在中南美专附中读书时见到的关老第一张作品就是《新开发的公路》，是新中国第一张用传统山水技法来表现新中国建设场面的作品。关老非常聪明，他能够把古人的创作方法用活，首先他善于搜集生活素材，然后能很好地提炼形成创作，往往思想性非常高。比如他的代表作《绿色长城》，防护林和沙土这样的题材都是以前没有人画过的。他的不少创作都是来自生活，提炼之后，又高于生活。所以他是划时代的。
另外，对我影响比较大的还有一位画家是19世纪俄罗斯画家列维坦。他的画面有一种饱含的情感打动我。他有一幅油画叫《三月》，画面中雪开始融化，他画了马车和雪橇。列维坦说，创作这幅作品的时候他很激动，满含热泪。以至于后来我也一直在大自然中寻找这种感动，然后把感动传递给观众。
南方日报：宋代的山水画家主张“写其真，得其神”。但宋元以后的山水画家，在重视造化的基础上，进一步转化为“心源”。对于追求意境的中国山水，您怎么看?
郝鹤君：在我看来，元代以后的山水画越来越走下坡路。我还记得第一次看到北宋范宽的《溪山行旅图》的模本时那种震撼，整个山头好像压过来一样气势逼人。但明清以后，山水画的气势越来越弱。明清的山水画是一种很理性的山水，整个画面感觉不到与自然的接近。相反石涛等几个影响后代的画家社会地位并不高，他们经常跟大自然接触，画出来的山水就更生动。
画家为什么要去真山真水里写生?首先是因为喜欢，就像谈恋爱一样。既想通过一幅作品表达山水的美、神韵，也想借这幅画表达画家自己的情感。所以，山水画如果只是在自己家中生造出来，就难以打动人。
南方日报：历代中国山水画家的学习路径无非两个：向名家学习和取法自然，您是如何处理这两者之间的关系?
郝鹤君：当代画家必须要把传统的笔墨在写生过程中用活。很多时候，我画山的方法既不是斧披皴、也不是披麻皴，而是一个更加感性的过程，这就需要画家不断创新笔墨技法。有一次我坐火车经过兰州，望见一处光秃秃的石头山，我就先用颜色渲染然后才用笔墨勾线。还有我画吕梁山，表现黄土地被冲刷的感觉，也是先用颜色再用线条。
此外，我还追求一些色彩。传统画家喜欢用原色，但现代国画家应该吸收现代色彩的学科的知识。我尝试把西洋画色彩关系用到山水画里，实践了很长一段时间。除了中国传统颜料外，我还用水彩的颜色、丙烯的颜色入画。比如我创作的《月牙泉》中的沙丘、沙漠，传统的颜色中没有土黄，但是调入一点西洋颜料，表现力就很强烈。
回到美术史之中，即便黄宾虹当时创造“屋漏痕”的技法，也是从生活之中而来。当时他在四川，在月光下看到山脉影影绰绰，之后在写生实践中才创造出这种笔法。所以我认为，画家必须在写生的过程里仔细研究不同的对象，然后针对它们的特质不断琢磨出新的方法，而不是仅仅拘泥于过于理性和教条的技法，这当然也就碰触到一位画家的继承和创新的问题。