《博杜安·德·兰努瓦肖像》（Portrait of Baudouin de Lannoy，1388/89-1474），扬•凡•艾克，板面油画，1435/40，翻拍自特展现场
撰文_李宛潸
当细节重新呼吸
在修护过程中，柏林画廊的研究人员对画作进行的是彻底的技术检查，除了检查表层与凡尼斯层之外，更深层的颜料、草图线、支撑与底板都在研究范围内，立体显微镜、放射线照相等高科技手段一应俱全。这么一通操作后，研究人员甚至发现特展现场的另一幅原作《博杜安•德•兰努瓦肖像》与《红帽男子肖像》使用的画板木材取自同一棵树。
佛兰芒贵族博杜安·德·兰努瓦是菲利普三世任命的驻英大使，他是当时最尊贵的金羊毛骑士团的一员，肖像画中珍贵的天鹅绒金织锦长袍、金羊毛勋章大链章都是他身份和地位的象征。扬•凡•艾克应该与博杜安•德•兰努瓦比较相熟，二人作为菲利普三世的使团结伴“出差”过不止一次。
同“红帽”存在的问题类似，“黑帽”也被厚厚的陈旧泛黄的凡尼斯层覆盖，覆盖遮掩的润饰则导致斑点出现。
左图：白色剪头指向紫外线检测下的陈年重绘显示；右图：紫外线检测对比图，左侧为清漆去除前，右侧为清漆去除后
通过初步检查，研究人员发现颜料层之上至少有五层凡尼斯，只有面部区域的凡尼斯层在早期修护时被移除过。而在这些凡尼斯层中，又能看到来自三个不同时期修护时留下的大范围润饰痕迹。另外，板面油画因为是在木材上作画，在漫长的岁月中，温度和湿度会引发木板出现膨胀、收缩等变化，颜料层因而会跟着板面的变化出现浮起、龟裂、剥落等状况。
紫外线检测显示图，1-6为原始颜料层，7-14为后人添加的清漆及重绘部分
“黑帽”的修护程序与“红帽”类似，老旧顽固的凡尼斯层率先被清除，不过为了保护颜料层，研究人员将一部分年代更久远的、几乎无法溶解的凡尼斯保留了下来。依旧类似“红帽”的状况，即便是仅仅去除部分凡尼斯，作品的观感已得到巨大提升。
上图：修护前；下图：修护后
在去除凡尼斯的同时，易溶的润饰也需要被移除，不过年代更久远的润饰因为与背景相混合，需要在一个单独的步骤中溶解。当润饰被除去，长袍再次展现出非凡的色彩，无数细腻柔软的海狸毛沿着帽子轮廓呈现出来，柔软鲜活仿佛触手可及。先前被遮盖多年的鼻子山根处的疤痕和眼部皱纹也跟着重见天日，扬•凡•艾克无与伦比的精湛细节重新开始呼吸。
中图：白色剪头指向鼻子山根的疤痕；下图：去除清漆后，眼部区域的皱纹细节重现
以布鲁日为代表的低地地区的繁荣使得肖像画不再是富贵阶层的专利，随着寻找个人身份认同的人文主义思想在新兴阶级中蔓延，民众对肖像画的需求与日俱增。在市场上备受追捧的扬•凡•艾克可谓是15世纪初肖像画的先驱，他将古典作品中的四分之三视角肖像风格复兴并发扬，这一风格很快传遍欧洲，影响力跨越阿尔卑斯山远至文艺复兴正逐渐兴起的意大利。
在20幅扬•凡•艾克现存作品中，有9幅是四分之三视角的肖像，柏林画廊拥有其中2幅，即上文中的“红帽”和“黑帽”，均在本次特展现场。而在9幅特展现场作品中，其中5幅是世俗肖像，仅有11.8cm×8.8cm的《男子肖像》出自扬•凡•艾克工作室，这种尺寸袖珍的独立肖像因为便于携带而流行于15世纪早期。
《男子肖像》（Portrait of a Man），扬•凡•艾克工作室（Jan van Eyck，Werkstatt），约1425-40，板面油画，拍摄于特展现场
特展现场的《手持康乃馨的男人》直到19世纪末仍被认为出自扬•凡•艾克之手，事实上它只是扬•凡•艾克遗失的一幅画的摹本。摹本已能角逐最佳肖像，不敢想象扬•凡•艾克的原作会是何等生花妙笔。
《手持康乃馨的男人》（The Man with the Pinks），临摹自扬•凡•艾克，约1520，板面油画
特展现场最后一幅世俗肖像的主角是法国公主邦妮·达图瓦，她是菲利普三世的第二任妻子，可惜婚后一年就离世了。她的单人肖像没能流传至16世纪，因统治阶层所需，后人只能根据扬•凡•艾克作品中邦妮·达图瓦的形象完成这幅肖像。除了柏林画廊的藏品，至少还有另外四个版本为人所知。
《邦妮·达图瓦》（Bonne d'Artois，1396-1425），佚名，16世纪下半叶，板面油画，拍摄于特展现场
当想象成为画作
除了以上5幅肖像外，特展现场还有一幅宗教画其实也算是“肖像”，主角是耶稣。这幅画遵循了中世纪盛期常见的圣像类型，风格上也很接近扬•凡•艾克的作品，上面甚至还有他的签名和日期，但据研究结果显示，这幅作品是在扬•凡•艾克离世60多年后完成的。
《圣像》（The Holy Face of Christ），临摹自扬•凡•艾克，约1500，板面油画，拍摄于特展现场
特展现场另一幅与耶稣相关的宗教画倒是很可能出自扬•凡•艾克之手，虽然因存在争议而被暂时判定为工作室作品，但根据红外线反射映像显示出的金属点技术以及多变的细度笔触，均是扬•凡•艾克绘画的典型特征。早在1960年代，德国已开始将红外线反射映像技术应用于古代画作的修护与鉴识工作中。
左图：《耶稣受难》（The Crucifixion），扬•凡•艾克工作室，约1430/40，布面油画；右图：红外线反射映像下的局部细节
如果《耶稣受难》真是扬•凡•艾克的手笔，那么将是他唯一幸存的布面油画。而且根据研究显示，这幅画竟然是从板面转移到布面上的。这项高风险的转移操作需要将原先的木板完全从作品背面移开，再将超薄的画层重新安置于布面上，X光线摄影显示出画布中的裂纹和折痕，这些都是很典型的由于画布曾经被卷起存放而形成的损坏。
在X光线摄影中能清晰看到《耶稣受难》“伤痕累累”，颜料层受损严重，部分区域已裸眼可见呈浮起、龟裂状，甚至剥落。
修护前的《耶稣受难》局部放大，左图：十字架横梁区域的浮起及龟裂状况；右图：天空与血滴区域的剥落状况
对于“脆”成这样的画作，凡尼斯在一定程度上能稳定住松散的涂层，但越来越黄那画儿还能看？所以同“红帽”和“黑帽”一样，在修护中遇到老凡是肯定要清理的。只是处理这幅《耶稣受难》的凡尼斯层更不易，在泛黄的光油被清洗掉时，必须立即分区域对颜料层进行新的巩固。
正在清理凡尼斯层过程中的《耶稣受难》，翻拍自特展现场
与扬•凡•艾克的板面油画相比，修护完工依旧无法掩盖《耶稣受难》这幅布面油画“羸弱”的状况，不过修护前后的对比依旧是显而易见的。只能说，确实尽力了。
上图：修护前；下图：修护后
研究人员还发现两个有意思的点，一是通过研究颜料收缩时留下的痕迹，可以判断出扬•凡•艾克在这幅画的局部区域使用了湿画法（wet-in-wet）。二是检测得知画作中蓝色部分的成分和色素沉淀各不相同，背景中的群山用的是石青（azurite，蓝铜矿），圣母的裙子则是群青（Ultramarine），这种象征尊贵的圣母专用色号的原料“价值可达等量黄金十倍”。
上图：湿画法区域（画面左侧树与群鸦）；下图：圣母与群山的蓝色对比
关于《耶稣受难》还有最后一个知识点，注意看画面右侧，天空中出现了月亮，扬•凡•艾克是最早一批对天体进行现实描绘的艺术家。这幅作品的意义不止如此，当它的摹本在15世纪展出于威尼斯后开始被广泛复制，出现了各种临摹和改编版本，对意大利艺术的发展产生了巨大影响。
如果说《耶稣受难》是否由扬•凡•艾克本人所作还有争议的话，《教堂圣》则是板上钉钉出自凡•艾克本克。
《教堂圣》（The Virgin and Child in a Church），扬•凡•艾克，约1437/40，板面油画
《教堂圣》被公认为是扬•凡•艾克最优秀的作品之一，柏林从购买它的1874年起就拿它当宝贝供着。供了三年，宝贝被偷了……好在12天后被归还，但少了最外层的画框。当时，人们认为被归还时附在画上的画框是被盗后新增的，但在近年来的技术检查中发现，1877年被盗回归后的画框的年龄也很“老”，虽然最原始的刻有铭文的画框再未被找到。当前的作品整体由三层组成，夹在中间的原始橡木画板已减薄至仅有1-2毫米，背面则配有一个支撑木架。
整幅作品面板分为三层，1为画框外架，2为原始橡木画板，3为背部支撑板
下面又到了展现真正技术的时刻。
专长研究早期文艺复兴绘画的美国艺术史学家米勒德·梅斯（Millard Meiss，1904-1975）说扬•凡•艾克“捕捉光的辉煌及微妙在西方艺术中是无与伦比的”。在早期尼德兰绘画之前，圣光是如何被描绘的？重点通常被放在物体本身，而不是光线照射到物体上的效果，比如圣光照到苹果，直接把苹果涂成金苹果，完事。扬•凡•艾克却是自古以来第一位能够描绘出不同材质表面光效的画家，闪亮的金子、透光的玻璃、耀眼的织物……他抓住了光，并轻而易举地把光线的饱和度及渐变“封存”入画。
在《教堂圣》中，扬•凡•艾克仅靠颜料就创作出了圣母金冠上珍珠和宝石的光芒。不过研究人员通过立体显微镜检测，发现窗户附近的光区使用了银箔，这一复杂运用应该是源自另一项古老技术。
右上：圣母皇冠上珍珠和宝石的光效；右下：通过技术研究，作品中被发现使用银箔
扬•凡•艾克的“光技”不仅藏在的细节中，更在画面整体。《教堂圣》中描绘出了阳光射入教堂内的光影效果，类似这样的操作在同期任何其他画作中从未出现过，要等到17世纪的荷兰黄金时代绘画才会再次相遇，伦勃朗（1606-1669）和维米尔（1632-1675）都是两百多年以后的人物了。（本文配图除*星标外，其余作品均为作者拍摄自展览现场）
