继去年年末中国多个城市爆出“赝品展事件”后，“真正”的草间弥生个展将于3月7日登陆上海复星艺术中心。

本次展览是自2013年以来草间弥生在上海举办的第一次大型机构展览，将呈现这位90岁的艺术家的最新艺术创作，波点、花卉、无限镜屋等极具视觉冲击力的经典元素将继续构成草间弥生的创作主线。为了本次展览，草间弥生根据复星艺术中心的空间结构特别创作了多件大体量特定场域装置作品，大型装置“无限蕴藏的波点希望将永远笼罩宇宙(2019)”中，有草间弥生标志性的黑色波尔卡圆点、茎状的图案，二者错综缠绕，蜿蜒扭转，将覆盖复星艺术中心的六米超高层空间。

“从童年时始，我就对中国的诗歌和文学有很深的敬意，因此我一直觉得和中国很亲近。我听说如今上海的艺术氛围非常激动人心，观众的观展热情强烈。在复星艺术中心，我将主要展示我的新作以及能够和这座建筑产生呼应的作品。我非常期待在上海办展。”在接受界面文化(ID:BooksAndFun)的邮件采访时，草间弥生表示。

日本艺术家草间弥生（Yayoi Kusama）。图片版权：草间弥生

草间弥生曾被Art Newspaper评选为“全球最受欢迎的艺术家”。过去五年里，她的展览在全球各大博物馆轮番举行，吸引观众达500多万人次。近十年来，她的作品多次刷新在世女艺术家的拍卖纪录，2014年，她的早期代表作《无限的网 No.28》以710万美元成交，目前也是她个人作品的最高价。与此同时，她的版画也广受收藏家喜爱，其大型室外雕塑更是常常成为拍照打卡的圣地。

事实上，草间弥生作品强烈的视觉冲击力和辨识度正是这个社交网络时代流行的法宝——在“无限镜屋”绮丽梦幻、无限延伸的空间里，在古怪硕大的南瓜雕塑前，游客们合影留念，又将照片分享在微信、微博或Instagram上。即使你没有亲自参观过草间弥生的展览，在看到颜色鲜明、比例夸张的波点、南瓜或花卉图案时多少也能想到这位艺术家的名字。

但我们真的了解草间弥生吗?这位来自日本、在1960年代初的纽约崭露头角登上世界舞台的艺术家可以说亲历了当代艺术的整个发展史。很大程度上来说，草间弥生引领或跟随了当代艺术及其社会背景的潮流，其创作亦反映了时代对我们当下生存经验的强烈影响，不过，这一切都已被裹挟进了社交网络的视觉洪流当中，正如纽约犹太博物馆数字部门总监Jia Jia Fei指出，“(草间弥生等)艺术家有极具批判性的作品，但(他们的创作)因为社交网络而具有了新的意义。”

从日本到纽约：踏入当代艺术洪流，编织无限幻象之网

1929年3月22日，草间弥生出生于日本长野县松本市一个从事育苗业的传统家庭，是兄弟姐妹中的老幺。父母间的不和让孩提时代的草间弥生常常陷入恐惧，她的父亲在外和不同的女人厮混，她的母亲不仅把气撒在草间弥生身上，还会要她跟踪自己的父亲和情人并回家汇报他们的幽会情况。巨大的心理创伤令她开始产生幻觉，然而，精神上的不安全感反而令这个自幼敏感且想象力丰富的女孩将毕生的热情宣泄于画纸之上。

“有一天，我看见桌子上铺着一条红花桌布，然后环顾四周，发现屋顶、窗户以及柱子上都是同样颜色的花。整个房间、整个身体都淹没在这些花色之中，自我完全消失殆尽。”在自述书《波点女王，草间弥生》中，草间弥生回忆幻觉给她最初的艺术创作带来了灵感。从孩提时代起，她就一直在画圆点，用这个简单、重复的图案一遍遍地慰藉自己的心灵。对她来说，圆点是立体的、无限的生命象征，“我想通过圆点构成的和平在我的心灵深处发出对永恒的爱的憧憬。”

无题，1939
草间弥生
图片版权：草间弥生

南瓜亦是草间弥生自童年起就迷恋不已的重要意象。据她回忆，自己第一次看到南瓜是上小学的时候，在祖父的苗圃玩耍时在小路旁看到的花和小小的南瓜，又在瓜田深处发现人头般大小的南瓜。“南瓜的形状有极其可爱的地方，大腹便便、不做修饰的长相以及精神上的坚强都使我迷恋不已。”在11岁的时候，她画了一只南瓜并因这幅画得了奖;80年后，她制作的最大的银色南瓜雕塑售价达50万美元。

1948年，19岁的草间弥生插班进入京都市立美术工艺学校的最高年级学习日本画。然而学校严苛刻板的教学方式和强调走关系的人际网络都令草间弥生感到窒息，最终她只在京都待了两年左右的时间。日后回忆起自己早年的求学经历，她毫不犹疑地声称自己没有受到日本文化传统的丝毫影响。大概也是在这段压抑的时间里，草间弥生萌发了前往美国发展的想法。美国艺术家乔治亚·奥基弗(Georgia O’Keeffee)与她的通信给了她极大鼓励，但为了说服思想保守的母亲，草间弥生花了8年时间。1957年11月18日，她终于踏上了前往美国的旅途，“对于我来说，日本这个国家过于狭小、卑微，封建思想浓厚，对女性的蔑视随处可见。我的艺术需要更加自由、广阔的世界。”

来到美国后，草间弥生首先在西雅图从事创作活动。次年6月，她移居纽约，很快就融入了当地的先锋派艺术家社群。不过，这个起初名不见经传的日本女艺术家对于当时杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·库宁(Willem De Kooning)等知名艺术家倡导的“行动绘画”(action painting)不以为然。“我希望完全摆脱这种影响，开启一个新的艺术运动。”她说。她摈弃了当时正如日中天的抽象表现主义特有的戏剧化笔触，转向一种截然不同的、更克制的绘画手法。

有一天早晨起床，幻觉再度降临——霎时间，草间弥生看到眼前的一切都被网覆盖，当想伸手将其拂去时，粘在手上的网竟覆盖了全身。这幅令人战栗不已的景象驱使着她从早到晚不断地描绘无数细密的网眼，用它们填满画布。这幅画最终扩展到了约10米长。——这就是她于1959年10月在布拉塔画廊举办的纽约首次个展的核心作品“无限的网”。这幅奇特的作品打破了人们的审美认知，吸引了纽约主流媒体竞相报道，草间弥生一战成名。“统御整个画面的暗示和静谧使人们的精神进入‘无’的境地。这些都蕴含着某种语言——后来，‘零艺术运动’将在欧洲兴起，以及继抽象表现主义之后波普艺术运动将在纽约成为主流。”草间弥生说。

在草间弥生纽约工作室覆盖整面墙的网状画前，1961
草间弥生，由华盛顿特区国家美术馆收藏
图片版权：草间弥生

回顾草间弥生的艺术生涯，我们不难发现她其实是在艺术史上一个非常有趣的时间节点登上了国际艺坛。丹托在《艺术的终结之后》一书中指出，从1960年始，现代主义的时代已经结束，一个性的新艺术时期率先在纽约开启，最终改变了全球各地的艺术创作传统和体制——这个新时期就是“当代艺术”，它的起因是“波普艺术”。

虽然首次在视觉艺术语境中提出“波普”一词的是英国艺术家理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)，但真正令波普艺术在全球范围内流行开来的却是美国艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928-1987)。沃霍尔选择了一系列人们在日常生活中熟知的图像来创作作品。英国艺术评论家威尔·贡培兹(Will Gompertz)指出，沃霍尔发现这些代表消费繁荣的图像和人工制品蕴含着一种特殊的张力，它们一方面诉说着媚俗和烂大街的陈词滥调，另一方面也可被视作完美人物和无暇产品的理想化符号。1962年，沃霍尔的《金宝汤罐头》不仅让他一跃成为艺术家，也确立了波普艺术的显著特征：对大规模生产和消费文化的极度痴迷。

虽然在很长一段时间里无法得到艺术批评家的公正评价，虽然她的创作很大程度上来说是为了自我表达而非引领潮流，但其实草间弥生亦是波普艺术兴起的重要推手之一——她的许多早期雕塑作品深刻影响了正在形成的波普艺术运动，波普艺术的许多特征(使用日常生活用品作为创作道具、图像与形式的大量重复)都可以在她的作品中找到源头，尽管安迪·沃霍尔、克莱斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)这些波普艺术大师并不情愿承认这一点。在2018年上映的纪录片《草间弥生——无极》中，草间弥生三次讲述了自己的作品是如何被当时更有名的白人男性艺术家“山寨”的，沃霍尔和奥登伯格就包括在内。

“艺术终结之后”：作为战场的身体，令人战栗的官能刺激

1960年代出现的一系列艺术运动——波普艺术、极少主义和观念艺术——都使艺术作品对“何为艺术”的这一原则性问题提出挑战。丹托指出，当波普艺术把大众消费品图像当做艺术、极少主义把荧光灯和砖块这样粗陋的工业品当做艺术、观念艺术把地上的一个洞当做艺术的时候，似乎一切都可以成为艺术品，“只要能够援引某个理论对它作为艺术的地位予以解释即可。”这预示着一个艺术新时代的到来，在这个时代里，艺术家可以做任何事，“正确的创作艺术的方式”不复存在。这就是丹托所谓的“艺术的终结”：艺术的价值不再是(至少不再单纯是)它在感官经验(sense experience)上给人带来的感动，而在于其背后的哲学反思。而当艺术的价值就是观念阐释的时候，任何行为都能被当做作品，只要艺术家能够找到一个可以自圆其说的理由。

另一方面，自波洛克发明滴画创作起，艺术家对自己的身体行为和创作过程有了越来越强的自觉，这为20世纪六七十年底兴起的各种现场艺术——如偶发艺术(Happening)、激浪派艺术(Fluxus)、行为艺术(Actions)、艺术(Body Art)——铺平了道路。

1960年代后期，草间弥生开始投入偶发艺术，在继续探索纷繁内心世界的同时尝试将尖锐的社会议题和她的个人哲系起来。她的大多数偶发艺术都在华尔街、中央公园等纽约标志性地点进行。年轻男女突然间衣服赤身，草间弥生则在他们身上画圆点。1960年代正是反越战、性、嬉皮运动等社会风起云涌的时代，草间弥生亦用自己的艺术来表达其鲜明的观点。如今，草间弥生的标志性口号“爱是永恒”(Love Forever)就诞生在这一时期。

特别值得注意的是，直接聚焦于身体问题的艺术作为一个主题在20世纪六七十年代出现在包括草间弥生在内的女性艺术家的创作中。这与同时期在美国风起云涌的第二波女权主义运动息息相关。“早期的女性主义艺术家通过从绘画、雕塑到摄影、录像、装置和表演等一系列形形色色的媒介来探索性解放问题。”罗伯森和迈克丹尼尔指出，当艺术家开始抱持激进的立场创作时，个人经验变得具有性。他们援引艺术家苏珊·莱西(Susan Lacy)对美国女性主义艺术运动成因的观点发现，身体不光是一个场所，也是一个重要的信息来源，身体亦是女性社会地位的隐喻，“因此诸如暴力、生育、性和美等问题成为常见题材。”

以草间弥生于1968年在纽约演出的一场题为《质问尼克松的一封公开信》的偶发艺术为例。赤裸的身体在她的艺术中象征着在战争和暴力面前既脆弱又坚强的决然反抗姿态，与此同时又蕴含着人人平等、天下大同的热切希望。在公开信中，她写道：

“让我们忘记自己的存在，与上帝合为一体吧。

让我们赤身地聚集在一起拧成一股绳吧。”

1960年代中期以来，一大批当代艺术家创作了特定场域(site-specific)的艺术作品，其中有一类就是装置艺术。“一件装置品本身作为建构性的环境存在，观众置身其中，并和作品发生联系，”罗伯森和迈克丹尼尔写道，“装置作品提供了一种与情感和心智相关的身体经验，观众仿佛走进舞台布景中(配有道具、背景、灯光和声效)，然后发觉自己跟随者作品的召唤，对那些神秘未知的表演遐想万千。”

当下许多博物馆、美术馆、画廊等文化机构殚精竭虑地思考如何增强展览的社交媒体曝光率，让展览成为一种值得观众炫耀的“体验”。但其实早在1960年代，草间弥生就已经沿着这个思路前进了。

1965年，草间弥生创作了首个“无限镜屋”：在一个大约25平方米、用镜子包围的空间内，地板上堆满了被红色波点覆盖的状软雕塑，她在这件名为“生殖之地”(Phalli’s Field)的作品中融合了她对重复的兴趣、对性的恐惧和探索。“就像穿越窥镜的爱丽丝一样，我，草间，打开一个幻想和自由新世界的大门。”日后她这样写道。

无限镜屋——生殖之地，1965
草间弥生
图片版权：草间弥生

草间弥生于1973年返回日本，开始小说创作，并在东京一家精神病院居住和接受治疗。1980年代末，她重返艺坛，并在1993年代表日本参加了第45届威尼斯双年展。1990年代中期以后，她开始从事户外装置立体艺术的创作，大型的南瓜雕塑和花卉雕塑就此成为草间弥生的另一标志性作品。日本艺术评论家建畠皙认为，充满生命力的花朵雕塑之所以令人过目难忘，不光是因为它的幽默感，也是因为它“给人以某种战栗的官能印象”。迄今为止，草间弥生已经创作了超过20个“无限镜屋”，这一系列已经是她的展览吸睛“大杀器”，吸引观众进入这个宛若万花筒般炫目闪烁的波点空间里，拍下一张张肯定能够被“点赞”的照片。户外大型雕塑和室内精巧炫目的装置至此深深镶嵌进公众对草间弥生的认知中，就算她曾经有过“惊世骇俗”“声名狼藉”的恶名，此时也在令人满足的“观众体验”中消弭，勾勒出一个无害、可亲甚至可爱的艺术家形象。

而今，当人们可以随时随地欣赏复制品时，艺术家或许需要更绞尽脑汁地去创作能够吸引观众走出家门、亲身体验的作品，这其中的一个策略，就是创作特定场域的装置艺术作品。草间弥生的上海新展介绍突出强调了其作品将如何与复星艺术中心的建筑环境交相呼应，其背后的潜台词即是：这是只有在这里才能看到的艺术品，快点来看吧!

当吸引公众关注成为艺术的重要任务、当一切形式和观念都能够被包装为艺术时，是否会耗损作品的艺术性?至少艺术商业化的趋势令一些艺术评论家产生担忧。罗伯森和迈克丹尼尔就认为，2000年以后艺术领域的激进运动有所停滞，更多的艺术家希望吸引公众的关注而非去挑战社会、体制和惯例。贡培兹则尖锐地指出现代艺术活动的最新趋势是一种“企业家主义”，在一个名声和财富高于一切的时代，艺术的总趋势“是为了取悦，而不是为了战斗”。

进入21世纪第二个十年的尾声，人类社会依旧问题多多，纷扰不断。在此之间，艺术家应该做出怎样的回应，去引领我们重新思考世界?就草间弥生的艺术而言，我们既可以说“永恒的爱”“敬畏无限宇宙”“全人类生命力的光焰”之类的美学概念是是艺术家的一片纯挚本心，也可以说是她对具体社会议题的轻巧回避，这或许取决于观众的想法。但无论如何，在吸引公众关注的层面，草间弥生的成就的确令人难以望其项背，这也令她成为当世最成功的艺术家之一。

圆点迷恋，2014
草间弥生
图片版权：草间弥生

社交媒体与当代艺术：去看草间弥生的展览只是为了吗?

在艺术处于深刻的多元主义和全面宽容的时代，艺术品的价值和意义既需要艺术家的主动言说，也需要观众的积极感知。从另外一个角度来看，我们或许也可以说，当艺术家将思考的责任交给观众时，也是在不经意间卸下了观众的智识重担。

贡培兹认为，现代艺术曾是社会上流所追求的高品位休闲活动，但在1990年代以后，它与更加主流的电影、戏剧和旅游胜地等娱乐休闲活动之间的界限日益模糊。他甚至讽刺道，所谓的强调互动的装置艺术对于观众来说好玩的重要性要远远高于理念：“对大部分排队去经历这样一次‘体验’装置的参观者而言，它不过是一些好玩的东西，与他们的艺术消费同伴交流——更不用说分享理念了——才不是他们的目的。也就是说类似的作品确实改变了博物馆的实质，不过，是使其变得更好还是更糟，还是得打个问号。”

于是近年来我们看到艺术展览开始降低门槛，成为“体验经济”的一部分。在去年11月于上海举办的“新消费，新机遇——文创特展的产业环境和发展路径”专题论坛上，上海喜布文化传播有限公司创始人贾布梳理了2014年至2018年期间国内文创特展的发展变化。她发现，国内特展出现了办展门槛和看展门槛双降低的“降维扩张”现象，即只需要在某个领域具有影响力，拥有广大群众基础便可办展，“粉丝”无需知识积累就可观展;凭空创造一个概念、靠美轮美奂的场景吸睛的“网红展”大行其道。

单纯以艺术装置和场景为主、内容空洞的“网红展”让消费者出现审美疲劳，而大众对文化和艺术仍然有所追求，让部分策展方将目光转向了更为高端的海外艺术家展览。但拿到艺术家展览的授权又并非易事，这应该就是草间弥生与村上隆的“山寨联展”出现的原因。这其中固然有展览本身的真伪难以鉴定的原因，也和从策展方到观众皆不在意艺术品的意义阐释和脉络梳理不无关系。

在阳光下祈祷世界和平，2016
草间弥生
图片由东京/新加坡/上海大田秀则画廊提供
图片版权：草间弥生

白色河水流过，2018
草间弥生
图片由东京/新加坡/上海大田秀则画廊提供
图片版权：草间弥生

在社交网络高度发达的当下，参与艺术审美活动最容易也是最重要的方式对于很多人来说就是拍照晒图了，即使是像草间弥生这样本来拥有严肃艺术理念的艺术家也不得不被裹挟其中。纽约犹太博物馆数字部门总监Jia Jia Fei在2016年的一场题为《Instagram时代的艺术》的TED演讲中指出：“当你回想过去五年来(也就是Instagram的发展史)在Instagram上曝光最多的展览时，你会想到草间弥生和她的‘无限镜屋’……还有詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)或纽约现代美术馆的‘雨屋’。这些艺术家有极具批判性的作品，但(他们创作的装置作品)因为社交网络而具有了新的意义。”

在21世纪，参观博物馆不仅是为了观赏艺术，也是为了记录和复制这份体验。“他们不仅给艺术品拍照，还给身处艺术空间的自己拍照。在前数码摄影时代，摄影的讯息是：这是我看到的东西，我已经看到了。如今这个讯息却是：我曾到过那里，我看到了，而且我了。”Jia Jia Fei在演讲中说。

诚然，我们大多数人在参观艺术展览时都免不了掏出手机按下快门的冲动——在艺术品前的自带“文化资本”的光环，有意无意地透露出你的好品味——不过我们也应该思考这种体验到底是不是还事关艺术：艺术本应唤醒你的美学触觉，挑战你对约定俗成之事的惯常思考或丰富你对世界的认识，但当参观艺术展览的首要目的是拍照晒图时，艺术是否是有沦为某种自恋工具的危险，仅仅是为了让我们看起来更时髦、更有吸引力?

Instagram之类的社交网络改变了我们参观展览、体验艺术的方式不假，不过在冷嘲热讽之余，我们也应该看到它的积极意义。澳大利亚格里菲斯大学教育学博士候选人Adams Suess和西悉尼大学城市生活与社会高级研究员Kylie Budge联合撰文指出，在展览中禁止拍照实际上是一种文化精英主义，这种做法或态度规定了艺术欣赏只能有一种正统的方式，但焉知在Instagram上晒图就不是我们获取美学体验的一种方式呢?

两位作者援引了多项研究发现，人们在观展期间发Instagram主要是为了与展览内容互动，而不是为了，通过拍照的方式，人们找到博物馆内容的意义：“和媒体报道一味强调的自恋又沉迷于的观展行为大相径庭的是，Instagram是为参观者分享他们的体验提供了一种权力和媒介。”

所以在排队参观草间弥生的新展之前，我们建议你在对拍照跃跃欲试之余了解一下艺术家的生平和她的创作理念，并在观展时思考一下她的作品是怎样打动自己的。无论面临多少争议，草间弥生都是一位值得我们去了解的有趣艺术家，她为了坚持自我奋斗了一生，只为向世界传达她的讯息。正如她自己所说：

“肉体会变成尸体，人的生命终将结束，这是自然界的法则;但我创作的无数作品却可以留存下来，并带着极具个性的色彩独步于世，一直向全世界的人们发出信息。对艺术家来说，这才是真正的比赛，艺术家的价值也由此而决定。”

参考资料：

《草间弥生——无极》(Kusama — Infinity)，Heather Lenz导演/编剧，2018年

《现代艺术150年：一个未完成的故事》，【英】威尔·贡培兹著，王烁、王同乐译，理想国/广西师范大学出版社，2017年3月

《圆点女王，草间弥生》，【日】草间弥生著，周以量译，中信出版社，2015年1月

《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，【美】简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔著，匡骁译，凤凰文库/江苏美术出版社，2013年1月

《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，【美】阿瑟·C·丹托著，王春辰译，凤凰出版传媒集团/江苏人民出版社，2007年4月