■《黑山学院：开拓者们》展览现场
卓纳伦敦，2023年
群展
《黑山学院：开拓者们》
展览日期
2023年2月28日–4月15日
开放时间
周二至周六 10:00–18:00
画廊地址
24 Grafton Street, London
卓纳画廊欣然宣布在画廊伦敦空间的“上层空间”举办群展《黑山学院：开拓者们》。展览与空间中一楼和二楼举办的展览《约瑟夫·阿尔伯斯：题为〈变体〉的绘画》同期举行，汇聚起了一群艺术家的创作。他们职业生涯的轨迹都围绕着这所著名的文化艺术学校而展开，正如作家阿曼达·福蒂尼（Amanda Fortini）所说，黑山学院在1930和1940年代是一处“天才的聚集地”。
是次展览展出了包括安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）、约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）、里奥·阿米诺（Leo Amino）、鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）、伊莱恩·德库宁（Elaine de Kooning）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）和雷·约翰逊（Ray Johnson）等在四十年代中晚期都曾纷纷就读或任教于黑山学院的艺术家作品；此外还有苏·富勒（Sue Fuller）以及希拉·希克斯（Sheila Hicks）等人，他们在这个时期曾身处其他重要的机构并与上述这些艺术家们是好友。展览探究了这些老师、学生、同事之间彼此交织的创造流的线索。
约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）为他的班级画百合花，1942年4月，摄影：Tom Leonard
身为二十世纪最具影响力的抽象画家之一，约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers，1888-1976）在他的艺术职业生涯中架接起了欧洲和美国的现代主义。阿尔伯斯是一位传奇的导师，在包豪斯执教直至1933年，随后他和妻子安妮·阿尔伯斯一起移民到北卡罗来纳州，他们一起在黑山学院创立了艺术学院。
约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）
《特拉洛克》，1944年
粗糙松木板木刻于日本纸上
作品尺寸：30.5 x 31.8 厘米
装裱尺寸：43.5 x 45.5 厘米
“我们并不总是在创作‘艺术作品’，而是在进行各种试验。我们的野心并不是要填满博物馆：我们是在收集不同的经验。”
——约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）
《先行而后思：黑山学院 1933-1957》
安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）在黑山学院中的编织工作室，1937年
安妮·阿尔伯斯（Anni Albers，原名Annelise Fleischmann；1899-1994）以其开创性的图案壁挂、编织及设计闻名，她被公认为二十世纪最重要的抽象艺术家之一。阿尔伯斯也是包豪斯的杰出校友以及导师，在黑山学院时发挥了非常重要的作用。她细致阐述了自己在包豪斯时所构想的创新的艺术技法，并且拓展出一套融合了编织和工业设计的专业课程。
安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）
《无题》，日期不详
描图纸上的毡尖笔
作品尺寸：29.8 x 22.8 厘米
装裱尺寸：37.1 x 32.1 厘米
除此之外，纸本作品在她的实践中也是非常重要的一部分，尤其是在1963年之后，当时她在很大程度上放弃了编织，转而专注于版画创作。就像在这件作品中那样，阿尔伯斯通常用蜿蜒或缠结的线条组合来创作设计，而这让人联想到她纺织作品中交错的线。
安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）
《墙之五》，1983年
丝网印刷水彩
作品尺寸：29.8 x 22.8 厘米
装裱尺寸：37.1 x 32.1 厘米
《墙之五》（1983）出自阿尔伯斯用水彩创作的《墙》系列，其中包括十五件独特的丝网版画作品，它们是她生前最后的版画创作之一。在当时，艺术家的健康开始每况愈下，她开始出现肢体颤抖的症状。但阿尔伯斯并没有试图遮掩自己颤颤巍巍的身体，而是将之融入到了她的创作之中。
苏·富勒（Sue Fuller），约1950年，摄影：Eileen Darby
苏·富勒（Sue Fuller，1914-2006）的作品表明，手工艺传统对现代主义抽象创作发展的影响常常被人所忽视。她将蕾丝、织物和网状物压入涂在蚀刻板上的软蜡之中，由此来创作版画。
苏·富勒（Sue Fuller）
《纽约，纽约！》，1949年
纸本水彩
作品尺寸：51 x 38 厘米
装裱尺寸：70.5 x 57 厘米
因为对人造纺织品的局限到失望，她尝试拉伸和撕扯蕾丝花边的碎片，以创造出更多不同寻常的设计。最终，蚀刻成为了富勒的作品里非必要的一个步骤，她开始转向纯粹地专注于用编织和缠绕的线型创作雕塑。
苏·富勒（Sue Fuller）
《纽约，纽约！》，1950年
纸上石版画
作品尺寸：53.5 x 38 厘米
装裱尺寸：72.5 x 53 厘米
苏·富勒（Sue Fuller）
《弦乐作曲 #81》，1957年
未加工帆布和亚麻上的聚丙烯线
62 x 92.5 厘米
巴克敏斯特·富勒（Buckminister Fuller，1895-1983）是一位著名的美国设计师和哲学家，以其开创性的发明而广为人知。他最著名的发明包括“短程线穹顶”、未来主义的“戴梅森住宅”以及“蒙特利尔生物圈”。他的理念和创作后来持续地影响了许多艺术家和设计师，比如约翰·凯奇（John Cage）和鲁斯·阿萨瓦。
在1920年代晚期构想设计的“戴梅森住宅”，是富勒为满足大规模生产、廉价的、容易运输且环保的房屋的需求而提出的解决方案。“戴美森”（Dymaxion）一词，是富勒把他最喜欢的三个单词——动态（dynamic）、最大化（maximum）以及张力（tension）组合在一起而创造出来的新词。
巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）
《戴美森住宅》，1928年
描图纸上的石墨
作品尺寸：47 x 34.3 厘米
装裱尺寸：64.8 x 51.8 厘米
尽管从未真的落成，但“戴美森”的设计展现出在预制和可持续发展方面的前瞻性和极具影响力的创造性。“戴美森住宅”被设计成使用铝材进行建构，因为这种材料是高强度、低重量的，并且仅需最低限度的维护。
《黑山学院：开拓者们》展览现场，卓纳伦敦，2023年
美国雕塑家、教育家、艺术活动家鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa，1926-2013）以她用金属丝线创造的雕塑而著称，这些作品强调轻盈与透明的质感，挑战着有关材料与形式的传统观念。阿萨瓦在黑山学院的求学经历对她的艺术发展起到了重要的塑造作用，她尤其深受老师约瑟夫·阿尔伯斯、巴克敏斯特·富勒以及数学家麦克斯·德恩（Max Dehn）的影响。
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）与悬挂的雕塑，1951年
1940年代后期，阿萨瓦还是黑山学院的学生时，便开始创作环状金属丝线的雕塑。它们的造型结构独特，灵感来自阿萨瓦于1947年前往墨西哥托卢卡（Toluca）的一次旅行，当时她前去那里给孩子和成年人们教授艺术。而在这次旅行中，许多墨西哥当地手工艺人向她展示了如何用金属丝线来编织篮子，他们教她的编织技法，起先她只会笨拙地予以复制，但很快就学会了如何用这种技术来创造愈发繁复的作品。
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）
《无题（S.350，悬挂两个带凹槽边缘的互锁形态）》，1960年代
铜线制悬挂雕塑
20.3 x 30.5 x 30.5 厘米
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）
《无题（S.381，基于自然的悬挂绑线，双面，中心的三分支形式）》，约1965年
黄铜线制悬挂雕塑
22.9 x 22.9 x 14.6 厘米
“到了1950年代初至中期，阿萨瓦对手工操控材料的专注投入，加上她对于如何解决其钢丝结构所带来的一系列不断叠加和累积的形式问题的兴趣，促使她开始了一系列设计精巧的排列组合式的创作。”
——塔玛拉·H·申肯伯格
（Tamara H. Schenkenberg）
普利策艺术基金会策展人
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）
《无题（S.381，基于自然的悬挂绑线，双面，中心的三分支形式）》（细节），约1965年
这件作品是阿萨瓦金属丝线雕塑的一个绝佳的示例，这个系列开始于1962年，同艺术家的许多作品一样，它探索了有机的形态和创作进程。阿萨瓦曾收过一份沙漠植物礼物，其枝杈在生长过程中会成倍地繁殖，这让艺术家很快开始对她在二维空间中复制其结构的种种尝试感到失望。她转而应用工业金属丝线来作为雕塑的手法，以此研究它们的结构形状。
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）
《无题（PT.088，天鹅）》，约1963年
铜版纸上的毛笔和黑色墨水
作品尺寸：63.5 x 95.9 厘米
装裱尺寸：109.5 x 76.8 厘米
与她的金属丝线雕塑一样，阿萨瓦的纸本作品通常建立于简洁、重复的姿态图案之上，它们在累积之下形成复杂的构图，而且通常直接地深入于自然界及其形式之中。作品《无题（PT.088，天鹅）》（约1963）出自一组纸本墨水画作，描绘的是她在旧金山时的周边环境，包括一些梧桐树。
里奥·阿米诺（Leo Amino）在他位于格林威治村的公寓工作室中完成了聚苯乙烯建筑，1958年
日裔美国艺术家里奥·阿米诺（Leo Amino，1911-1989）用塑料、木、金属丝线及石头创作的雕塑，探索了透明性以及感知的动态变化，通过几何形、生物形态的雕塑形态阐释了空间、光线和色彩。阿米诺出生于中国，并在东京接受教育。1929年，年轻的他移民到美国，定居纽约，由此开始发展他独特的雕塑实践。
里奥·阿米诺（Leo Amino）
《折射 #121》，1978年
聚酯树脂
15.2 x 15.2 x 14.9 厘米
受约瑟夫·阿尔伯斯之邀，阿米诺在1946年夏天加入黑山学院任教，当时是黑山学院取消种族隔离的两年之后，与阿米诺一起授课的还有阿尔伯斯夫妇、雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）和沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）。艺术家不满自己将色彩容纳到传统雕塑媒介的种种尝试，由此衍生出了他对塑料材质的试验，而这些试验预示了极简主义艺术家们直到1960年代才开始关注的诸多议题。
里奥·阿米诺（Leo Amino）
《折射 #121》（细节），1978年
在其职业生涯的后半阶段，阿米诺专注地投入这些想法，用光、色彩和透明性创作出一系列“折射”作品。通过光学性的相遇、相互渗透以及吸收，阿米诺用透明性来提出主体与客体相互依存的问题。
里奥·阿米诺（Leo Amino）
《折射 #229》，1987年
聚酯树脂
21.9 x 5.7 x 4.5 厘米
正如格雷戈里·吉尔伯特（Gregory Gilbert）所说：“在六十年代中期，阿米诺重新回归自己的塑料铸塑的作品，但他开始将自己对光线折射的兴趣与他早期对色彩效果的关注结合起来……在他的作品中，阿米诺将着色的树脂层叠地铺置在一起，由此他得以创造出微妙而纯粹的色调。通过这样的方式，阿米诺可以在他的作品中只用几种基础色就发展出范围开阔的色调。”
里奥·阿米诺（Leo Amino）
《折射 #229》（细节），1987年
伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）和巴克明斯特·富勒（Buck minster Fuller）在制作百叶窗圆顶，1948年夏季艺术班，黑山学院，1948年，摄影：Trude Guermonprez
伊莱恩·德·库宁（Elain de Kooning，1918-1989）是一位以其肖像技法广为人知的杰出的美国画家。她充满活力的具象作品，为抽象表现主义的创作提供了重要的视角。德·库宁先后就读于亨特学院和美国艺术家学校，在她职业生涯的早期便在纽约艺术界赢得了引人瞩目的地位，后来成为了“第八街俱乐部”的一个成员。
伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）
《无题》，1980年
纸本彩色墨水
作品尺寸：30.2 x 22.9 厘米
装裱尺寸：48.3 x 40.3 厘米
“一幅画对我来说主要是一个动词，而非名词。它首先是一个事件，其次才是一幅图像。”
——伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）
伊莱恩·德·库宁（Elaine de Kooning）
《无题》（细节），1980年
让人颇感费解的美国艺术家雷·约翰逊（Ray Johnson，1927-1995）发展出一套观念性的实践，将新达达主义、激浪派和波普的种种思考融合在一起，同时着单一风格的门类划分。在1945年离开他的故乡底特律之后，约翰逊在位于北卡罗来纳州、试验性的黑山学院学习了三年，师从约瑟夫·阿尔伯斯、约翰·凯奇、梅尔斯·坎宁安（Merce Cunningham）、利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger）以及罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）。
雷·约翰逊（Ray Johnson），约1968年
雷·约翰逊（Ray Johnson）
《无题》，1954-1959年
硬纸板面拼贴画
作品尺寸：27.9 x 19.1 厘米
装裱尺寸：39.4 x 31.8 厘米
在他五十年的职业生涯中，约翰逊许多具态的创作都以拼贴为形式。他把自己创作于1954年到1960年代初期那些早期的拼贴作品称为“moticos”，这个词从渗透性（osmosis）变形而来，是艺术家在书中随手翻到的。
雷·约翰逊（Ray Johnson）
《无题》（带有剪影的Moticos），约1954-1959年
硬纸板面拼贴画
作品尺寸：22.2 x 18.4 厘米
装裱尺寸：34.3 x 30.2 厘米
雷·约翰逊（Ray Johnson）
《无题》（紫红色树设计），约1954-1959年
插图版上的拼贴画
作品尺寸：25.4 x 19.1 厘米
装裱尺寸：39.4 x 30.5 厘米
唐娜·德·萨尔沃（Donna De Salvo）——前任惠特尼美国艺术博物馆的资深策展人以及举办于惠特尼的《雷·约翰逊：书信往来》的策展人，曾说：“通过拼贴，他创造出看似永无止境的并置，而所运用的则是这个世界上的物质证据——来自报纸或是街头，从邮件里收到的东西，在电话交谈中听到的内容，或是他去做讲座的路上途经某个汽车旅馆房间而遇到的东西。”
《黑山学院：开拓者们》展览现场，卓纳伦敦，2023年
希拉·希克斯（Sheila Hicks，1934年生）是战后最重要的纺织艺术家之一。希克斯在1950年代早期曾求学于耶鲁大学艺术与建筑学院，师从约瑟夫·阿尔伯斯，由此她开启了自己长达一生的对于色彩和材料之间相互作用的兴趣。
希拉·希克斯（Sheila Hicks）与鲁菲诺·雷耶斯（Rufino Reyes）在墨西哥瓦哈卡（Oaxaca）学习打结，1961年
希拉·希克斯（Sheila Hicks）
《乞力马扎罗山》，2023年
亚麻布
90 x 120 厘米
对希克斯来说，一件艺术作品的基本理念及其媒介变革性的潜力仍然是最重要的。色彩与尺度成为了重要的沟通渠道，产生了复杂的触觉联想和情感反应。将形式性特质转译成心理层面效果的这种做法，持续地体现在了横跨各种尺寸及空间布局的创作之中。
夏季艺术学校的教员，黑山学院，1946年。从左至右：里奥·阿米诺、雅各布·劳伦斯、里奥·莱昂尼（Leo Lionni）、泰德·德雷尔（Ted Dreier）、诺拉·莱昂尼（Nora Lionni）、博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）、格温多林·劳伦斯（Gwendolyn Lawrence）、伊塞·格罗皮乌斯（Ise Gropius）、让·瓦尔达（Jean Varda，在树上）、南希·纽霍尔（Nancy Newhall，坐者）、沃尔特·格罗皮乌斯、玛丽·“莫莉”·格雷戈里（Mary “Molly” Gregory）、约瑟夫·阿尔伯斯、安妮·阿尔伯斯。图片由西部地区档案馆提供。
“所谓‘黑山学院的美学’这种东西并不存在，因为这个小社群里没有统一大家美学创造的某种主导趋势。在黑山，有的是想要教导学生尊重感知和创作进程的行为，由此更加理解他们的周遭世界，而所有这些都旨在磨砺他们的批判能力。”
——海伦·莫尔斯沃斯
（Helen Molesworth）
前洛杉矶当代艺术博物馆总策展人及
前波士顿当代艺术中心首席策展人
摘自《先行而后思：黑山学院 1933-1957》
文字与内容：Mary Stuart Baker
翻译：Qianfan