6月底，重美术馆迎来年度大展“半手动时代”。展览由五个单元构成，力邀周翊和董菁、李佳、段少锋、冯兮、缪子衿这五位/组充满活力的策展人共同策划，从五个开放视角，通过42位/组艺术家的126件作品，引发观众对当代艺术现象的关注和讨论。
“半手动时代”展览现场
全力
重美术馆副馆长
在当下的科技时代，绘画何为？重美术馆副馆长全力以专业视角为我们解读了绘画艺术家该如何应对传统技术与现代技术的碰撞。他强调，“我们可以将技术理解为一种创作工具或手段，随着科技不断地发展，技术应该是一直处在不断地更新迭代的状态之中。艺术家的创作本来应是最自由的，最不受技术手段限制的。他们可以选择顺应时代，吸取最前沿的科技成果为自己所用，也可以保持一种近似于‘固执’状态去沿用‘古法’，即传统技术手段。即便是这样的坚守传统的艺术家，但其本身成长于，生活于我们所谓的‘半手动时代’，在画面气质与内容上也会显露出一二，这大概就是时代的痕迹吧。”
01
在“半手动时代”的大主题下，观众需如何理解各单元的主题？
董菁
单元1：插电 策展人
周翊
单元1：插电 策展人
在众多的艺术特点中，有一条追求“清晰”的路，就像显示屏从720到1080和4k一样，想看的东西越来越清晰，如果肉眼达不到，就做出眼镜、望远镜、显微镜来辅助，如果被看的东西不清晰呢？比如应该如何描述某个具体地点呢？地图、地形图、卫星地图，还有像电路图一样的地铁路线图——1933年Harry Beck设计的伦敦地铁地图是一个特殊的地图，它隐藏了地理信息，只有横向、纵向、斜45度角三个方向，各站之间也等距排列，使得哪站下车和换乘都一目了然，这个设计一直沿用至今，是改变了设计思路的重要事件。图像传递的方法不断改进，广义上讲，思维方式或者借助工具都是媒介，人和媒介互相影响，在今天电脑绘制和AI盛行，都需要插电。
单元1：插电 现场
对于媒介的阐述，彼得斯(John Durham Peters)在《奇云：媒介即存有》（2015）中说：若无船舶，海洋是否已经神秘？若无火种，自然是否依然狂暴？若无时钟和历法，时间该如何感知？若无书写，人类是否依然蒙昧？他认为：媒介与我们的生存环境息息相关，媒介就是环境。
插电单元就是试图通过这条“清晰”之路，来阐释“屏幕美学”这个回不去的现在。
李佳
单元2：界面/黑箱 策展人
可能“界面/黑箱”这个提法在一个绘画展览中初看上去好像有点抽象，但它其实就是我们的现实：在今天这个技术媒介的时代，我们更多是在电视、计算机、智能手机等可视的、可交互的信息界面上接触和操作着图像，无论是生产、消费、还是存在、流通，图像自二十世纪以来已经完成了从印刷术提供的“平面”，到信息和电子技术打开的屏幕“界面”的迁移。
那么，绘画这个最古老的，同时迄今为止仍然是最重要的图像媒介，又会如何定义自身呢？这里面可能不仅仅有一种媒介焦虑（虽然这并非一个当代问题，试想莱辛提出的诗与画之分），更关涉到对于技术时代的图像何为，绘画本体的历史性存在等等根本性的追问。这样的追问总是在文化的转折时刻发生，就像，我们曾经把绘画理解为世界的镜子，理解为幻觉的空间，而极端的现代主义者比如格林伯格则说绘画应该是一个纯粹的平面，在他之后，罗莎琳克劳斯从后结构主义的立场又提出图像中的“格子”作为理解当代艺术的范型。
单元2：界面 / 黑箱 现场
在今天，这个理解又会如何转变呢？特别是，当我们注意到界面的特点是它的不透明性和实际上的不可知性，以计算机屏幕为代表的界面，以其“用户友好”的可视化操作将其硬件系统、协议、算法、技术规程等隐藏在不为人注意且难以为人所认识的“黑箱”之中，一个最简单的例子就是，我们无法准确弄清在社交媒介上推送给我们的视频、照片等等都是基于怎样的算法逻辑。**在这样一个图像投喂已失控和泛滥的时代，如果我们不能在屏幕界面中找到冲出重围的出口，也无法穿透“黑箱”来理解今天的现实图像与图像显示，**也许绘画，这个人类自由与创造力的最后堡垒，反而还能说出另一些事实。
段少锋
单元3：世界的舞池 策展人
“半手动时代”在我看来是一个持续模糊手工劳动和机械劳动的时代，那么在今天的数字化生活情景中，这种趋势更加剧烈。
我举一个浅显的例子，人在旅行中必须要面对地图和路线规划等事情，从历史上地图的产生就是一个长期的“手工”认识的时代，人们通过测量等完成地图绘制，但是在今天这一功能已经被地图导航功能所取代，我甚至怀疑在未来的人类可能丧失掉识别记忆路线的功能。
大约是2019年时我们还认为自己处在前人工智能时代，时隔几年之后的今天人工智能已经具备了自我学习的功能，这种速度让人震撼，我想这就是所谓“半手动时代”真正意义上的到来，人最终的进化可能最后便是丧失或被取代自身的不同机能。
单元3：世界的舞池 现场
“世界的舞池”和我们今天所生活的公共社会现场有关，除了原本的物理意义上的真是现场，今天的社交网络呈现出另一个更为庞杂和数据化的虚拟社会现场，我们生活在不同的算法中，社交网络等生活方式确实也影响了今天的艺术家和他们的创作，世界是一个舞池，而不再是一个舞台，舞池是所有在场的人都可以参与其中的，每个人都可以成为这个时代的主角，舞台则预先设定了观众和舞者。
今天社交网络时代，每个人都是内容的编辑者，生产者，这其中包含了图像和艺术，**“世界的舞池”就是要展现今天的人们混杂的文化经验和生活经验，从空间来讲，全球与本土的交织闪现，从时间的角度来讲是从传统到当代，再指向未来的混杂。**这次的艺术家的作品多和这种混杂的社会现场有关系。
冯兮
单元4：靴子落地之前 策展人
“靴子落地之前”是“全手动”的现场绘画项目，区别于“半手动”罗列出的具体的倾向和品类，可能是一种未完成的工作状态，或者说是在集体工作中通过交流和相对“即兴”的实践，发现自己创作中存在的问题的路径。集体本身形成了一种不同于工作室私人化的状态，会与个人潜意识中的惯性与顺畅的工作方式，保持一定的克制和警惕，带来陌生的距离感，甚至无法正常的工作。
单元4：靴子落地之前 现场
从开始便被简单的规则、机构的需求、物料的限制、艺术家相互之间的思维差异等各种看似无关紧要的因素所局限，更具体的是现场可能出现的更多问题，画什么？为什么画？现场和工作室的工作方式有什么区别？集体的工作是否依然是自我中心的个人行为？如何开始？何时结束？以上不过是最简单的疑问，随着工作时间的增加，也许更复杂的问题会出现，也许项目无法再推进下去。
靴子落地之前的状态，是一个带有未知感的空间，无法预测礼貌的摆放好靴子，或者久悬于手中。
缪子衿
单元5：半自动笔刷 策展人
在数字时代，绘画的可能性有哪些？长久以来，⼈们讨论摄影发明之后的绘画能做什么；我想更新这个问题中的关键词，即软件产生之后的绘画是如何被重塑的？
在“半自动时代”，艺术家创造性或批判性地使用不同形式的“半自动笔刷”作为核心的绘画⼯具：林科用鼠标替代了画笔，重组废弃的Photoshop图层进而构成印象中的山水画；谢墨凛不断改造绘画机器，让颜料获得精确的运动轨迹与光影；李汉威借助3D打印机输出来自不同图像⽣产、传播平台的信息；莫少龙选择在3D建模软件生成的虚拟肖像中处理抽象关系；莫倪健在苹果店借用iPad样机和试用版软件作画，让绘画成为行走的⼀环；曾中新的iPhone则是最为便携的媒介，再现并测试艺术家手绘过程中产生的情绪。
“半自动笔刷”向观众展示艺术家为新的绘画工具设定的创作规则及其带来的意料之外的人-机协作模式。
单元5：半自动笔刷 现场
02
在艺术家的选择上有哪些考量？将这些艺术家的作品放到一个如此大型的群展中，会优先考虑什么？
董菁
单元1：插电 策展人
周翊
单元1：插电 策展人
这个主题下我们选择的艺术家宋永红、陈可、UNMASK、商亮、王一韦、烟囱、高露迪、劳家辉都具有辨识度很高的个人风格，他/她们作品的气质给人以非常直接的身体刺激，从80年代末出现一直到今天都有专业人士诟病为“不高级”的，同时从市场看有多少批评就有更多的人喜欢。我们真心地赞颂这种不怎么高雅的感官刺激进入传统媒介，选择相信感官喜好和身体的判断，不去哀叹市场化导致了艺术品味和水准下降。以上的考量之外，我们纳入了一个与艺术创作水准无关的，正在发生并引起我们兴趣的现象。
宋永红《向泰奥多尔·籍里柯致敬》
油画 80x100cm 2024年
陈可《一年一次的蓝色火焰》
布面油画 250x200cm 2005
有观众问起展览中最年轻的两位艺术家，张煜东和洪健翔的作品与展览主题和展览中其他的艺术家的创作看不出来有什么关联。他们两个不久前于中央美院毕业，他们在小红书上发布的视频创作让他们可以从自己的平台流量/粉丝经济获得广告收入甚至销售作品。也就是说他们不再必须像过去毕业生进入当代艺术圈才能以自己的艺术创作为生。他们的创作也不再需要艺术圈的专业认可。技术平台将文化艺术市场打开了一个缺口，让中国的学院教育和本土青年艺术家以本来面目找到认可的观众群体，他们心中所想和审美口味与公众达成共鸣。
不过这不意味着中国当代艺术的出圈儿，因为他们两位的创作还没有跟当代艺术产生什么关系，也没有寻求获得艺术圈的认可。由于忙于媒体平台的事务，这次展出的现场艺术家本人也没有参与，所以实际上展览的呈现是一种观察者的外部视角，当代艺术的眼光与以本土的年轻艺术家为代表的公众审美还没有真正相互了解的兴趣。
李佳
单元2：界面 / 黑箱 策展人
我首先会比较注意艺术家之间呼应、对话的关系，虽然并不是他们在创作时有意为之。比如谢南星和项恺阳都是从绘画自身出发，关注点也始终着落于绘画。但谢南星的“无题”涉及一则图像如何在不同的载体之间流转（相片-电脑屏幕-画），以及画布如何同时呈现图像以及图像背后的世界；项恺阳则从经典的“音-画”或媒介互渗出发，寻找新的绘画语言。又比如王颉训练机器手来完成修拉未尽的遗作，而方政则用ai生成王兴伟绘画的“plus”版。熊佳翔和郑国谷则将绘画扩展为一个跨媒介的概念，图像行为取代绘画性成为他们讨论的重点。
谢南星《无题no.3》
其次是这个单元在整体展览中的位置，它带给观众的感受不仅仅基于它自己，也取决于其他板块的内容，整体的氛围，以及观众以此走过不同单元时状态的变化等等 。我这个单元在二楼，正好处在中间，因此我希望它能够精炼、生动，调剂和转换一下观众的体验。
段少锋
单元3：世界的舞池 策展人
艺术家的选择多基于我这些年的策展项目经验，我阶段性的进行一些问卷式或者是大规模的艺术家采访活动，往往借助一个特殊的社会背景，比如2020年我做了“离线”的系列采访，这些大量采访让我能够对于艺术生态有一个相对完整的认知，然后在展览策划中知道哪些艺术家做了什么，他们因此合适某一主题。
陈家业《故事新编-欧罗巴与西亚狭小区域中充满生机的绿色走廊》
木板丙烯 171cmx361cm 2024
本次的展览带有对于生态的整体考量的特点，不只是所谓的主题先行再选择艺术家。“世界的舞池”选择的艺术家大多集中在绘画媒介上，这与欧阳馆长之前确定的绘画媒介为主的展览要求有关，实际上其中也有变数，比如一个艺术家的架上作品因为一些原因我们决定替换成其他的非绘画媒介的作品，但是都是与主题紧密相关的。
冯兮
单元4：靴子落地之前 策展人
艺术家的选择，完全是以往交流和沟通的经验，感觉几位是能够在现场碰撞出问题的艺术家。同时，即使都使用绘画的媒介，几位艺术家创作的入口、逻辑和工作方法，有着比较大的差异度，也许能在现场提供更多的可能性。
缪子衿
单元5：半自动笔刷 策展人
艺术家作品之间有共同的线索，⼜有创作方法上的差异性。我比较倾向于把这一单元做成有机串联的六个个案。六位艺术家各自带来的系列作品可以让观众看到他们长期的实验方向以及近期的转变。
林科，《山水相连（中间隔开87厘米）》Chinese Landscape Painting (87cm apart），2024
UV油墨在阳极氧化铝板，铝型材背架，100 × 160cm × 4
致谢艺术家和BANK/ MABSOCIETY
Courtesy the artist and BANK/ MABSOCIETY
03
在策展角度，是如何考虑美术馆空间、作品呈现与主题之间的关系？
董菁
单元1：插电 策展人
周翊
单元1：插电 策展人
展览梳理了80年代末到当下传统媒介里出现的某一类新气质，所以给每一个艺术家属于自己的区域，让他/她们作品面貌和风格得以单独呈现。这是相对常规的美术馆布展方式，步入其中会有种历史感。
李佳
单元2：界面 / 黑箱 策展人
这个空间不是很大，我用“L”型铁丝网做了一个半分割，等于增加了一个半透明的“界面”，它既呈现，透露，也区分和阻挡。透过这个铁丝网格的界面，好像透过数字网格观看墙上的绘画作品，同时这个网格本身我用来展示王颉的计算机绘画、程序图像和展示视频。
这个网格区分开墙面的部分和地面的部分：墙面部分我用来展示那些专注并着落于绘画的艺术家的作品。在余下的地面，我将熊佳翔的大型绘画以直立的方式形成仿佛从墙面上走出，可自立的“幕-墙”，他以木板为载体的绘画系列则在展厅入口平铺于地面，提供一个垂直性的视角（这也是我们今天的视觉运作方式：一个垂直空间和俯瞰可见的世界）。
郑国谷《10000个顾客》
最后，我将郑国谷的一幅绘画利用墙面夹角制造出既接触墙面又保持着距离的状态，也在暗示绘画在今天正处于这样一个过渡，和自我转变的时期。
段少锋
单元3：世界的舞池 策展人
我选择的空间是整个美术馆偏暗的厅，这样能够体现出所谓的舞池感，当观众走进展厅的入口便是蔡灿煌的灯光装置作品，作为“舞池”的象征和隐喻，观众好像走进了一个舞池的现场。
蔡灿煌的灯光装置作品
展览空间大概有四个部分，入口处的灯光装置，然后是绘画单元的展示，同时空间单元有童昆鸟的装置绘画作品，此外还有一个暗空间单元，呈现的是艺术家孙一钿在2016年我策划的一个实验艺术项目，这不同于大家熟悉的她的绘画，同时还有一个葛宇路的艺术项目，主要呈现方式是摄影和绘画，这样形成两个反差：一个绘画媒介艺术家带有行为属性的艺术项目，一个带有行为属性艺术家的绘画媒介作品项目。
总体来讲我认为“世界的舞池”单元是能承载我想说的主张和观点的，今天的绘画或者艺术已经不仅仅是艺术家纯粹的个人表达，而是将其置身于社会现场具有公共意识的表达，可以这么说，在今天的“半手动时代”，艺术都是具有公共性的。
冯兮
单元4：靴子落地之前 策展人
说实话，现场创作的项目，我并没有预设一个倾向于结果性的预案，也不期待最终生成何样的图像，重要的是能够激发出思考和身体的交流，是否真的有问题出现。
“半手动时代”展览现场
本身在场的过程，就与美术馆的空间、作品的出现和消失、展览主题的介入，发生了直接的关系。
缪子衿
单元5：半自动笔刷 策展人
这一单元的艺术家在创作过程中使用的硬件与软件赋予作品手绘的以及媒介化的数字感，所以我试图在展览现场传递虚拟世界与物理空间之间形成的张力。重美术馆的三楼是带有⾃然光的顶层展厅，自然光线的变化像电脑软件的滤镜，为作品渲染了⼀层真实⼜不可控的图层，这种变化的随机性也和我在这一单元想要讨论的⼈机结合所产⽣的系统性美学有关。
莫少龙，《Pedro（佩德罗）MF-2024-01》，2024
布面丙烯、油彩，30.5 × 35.5 cm
致谢艺术家和没顶画廊
Courtesy the artist and MadeIn Gallery
展厅的空间结构与作品共同调动着观众的观看体验。比如，林科的作品近看与远看具有不同的效果；莫少龙的⼀件小尺寸肖像画悬挂在⼀⾯弧形墙所带来观看姿态的变形，如同他在3D建模软件⾥扭转造型的动作；曾中新的《审视1》呈现了艺术家不愿回忆的往事，展示在进⼊展厅的窗边、观众自然路过或在旋转楼梯远观的位置，成为展览动线上的小隐喻。总的来说，展览现场展现了艺术家的工作方法及其提示的动态的生产与观看行为。