在2018年中央美术学院百年校庆、2019年李斛先生百年诞辰之际，由中央美术学院策划的大型回顾展览“远志四韵——李斛的艺术步履”于2018年12月9隆重开幕。李斛先生1919年9月20日生于四川，19 在2018年中央美术学院百年校庆、2019年李斛先生百年诞辰之际，由中央美术学院策划的大型回顾展览“远志四韵——李斛的艺术步履”于2018年12月9隆重开幕。李斛先生1919年9月20日生于四川，1975年11月10日病逝于北京，享年仅56岁。他的这五十六年人生时光正是中国社会在20世纪的激流中前行的半世纪，他的人生道路和艺术步履就随着这激流起伏，为后人留下数以千计的画幅。 1973年，李斛在病痛缠身时给自己写下“胸怀远志，不畏近难”作为座右铭，这八个字，正是他这一生真诚地做人治艺在艺术人生观和价值观上的写照。他教过的学生都记得，李斛先生当年总教导他们，在艺术上就是要强求，不怕费事，不能做小买卖，要把收获期放长远些。这些教导若和“胸怀远志，不畏近难”联系起来，可以看到李斛对待人生的生活态度和对待教学和创作的艺术态度同构同质、彼此相一，他是一个表里如一的老师，是一个真诚善良的好人，他对学生的艺术教诲在今天听起来也还有警醒头脑的现实意义。 本次展览策展人曹庆晖教授基于“远志”这一思想核心，有感于李斛作品在情感的投入、题材的丰富、表现的细腻、抒情的达意方面所综合集成的画韵节奏，将展览分为四个带有主题的韵章（“首韵·土地”“次韵·百炼”“三韵·心潮”“末韵·斛殇”），以此勾描李斛的人生与艺术步履，阐述李斛的人生与艺术远志。并以李斛先生同时代画家的作品作为合韵，反映那一时代中 “艺为人生，前浪后浪”涌动不止的艺术潮流。 “再穷不过讨口，不死就要出头” 首韵·土地 以20世纪40年代的作品反映李斛绘画起步的 生活与艺术土壤及其自我励志与奋斗 贫苦的家庭，巴山蜀水人家，还有以徐悲鸿写实主义思想为宗旨的中央大学师范学院艺术学系，是哺育李斛艺术成长的土地。 苦难让青少年时期的李斛心事重重，但也磨砺了他要强的个性，人穷志不短，他发奋地写下了“再穷不过讨口，不死就要出头”的座右铭自励。在青年李斛的笔下，为什么总是能见到在巴山蜀水讨生活的穷苦百姓的落寞身影？为什么他总以朴实怜爱的目光凝视着山城和在劳苦贫病中挣扎生存的老乡？因为，那就是他的生活！为什么他要心怀期待，描绘祈祷上苍垂爱人间、治病救人的图画？因为，那也是他的希望！他本来有九个兄弟姊妹，但贫病相继夺去了其中的六人。他在生活的苦海里挣扎，看见那些穷人就和看见他自己一样，他为自己鼓劲儿，希望能出人头地，也为自己祈祷，就如受伤的羔羊。 《嘉陵江纤夫》 李斛 20世纪40年代，重庆的长江、嘉陵江的运输十分繁忙，大小船只往来江上，络绎不绝。在大学里无须走出校门就能俯瞰嘉陵江船夫七、八人或一、二十人，成群结队，顺水划桡，逆水拖纤，时时还伴着迂徐悠扬和奋力亢进的“川江号子”从江面传来，甚至在教室里就能隐隐听到。作为艺术家或诗人，李斛不能不深有感触，不能不想到穷苦的船夫们日日夜夜的辛劳。就是在这种特定情况下，他决心创作《嘉陵江纤夫》。他知道，美术史上有列宾的《伏尔加纤夫》，画得非常出色，但时代不同，对祖国苦难年代船夫们功绩的深厚感情更有悬远的差别；再就中国画论，这样的主题构思和绘画技法的巨幅制作，也是中国画史没有过的。为了这幅作品的创作，在大学读书和在北碚（也在嘉陵江边）任教的七、八年中，寒来暑往，他跑遍了北碚至重庆沿江所有的码头景点，写生了无数的画稿，对纤夫个体、群体的速写不计其数，对整个构图也不知作了多少次的布局选择。李斛曾说过，“达芬奇画《最后的晚餐》，其中单是那个犹太人就经过多年观察，画过上百幅的画稿，才最终确定”，而他就是以这种精神进行创作的。（节选自李佑沛《纪念李斛逝世二十周年》；李佑沛，李斛在成都师范学校和重庆中央大学的同学，原成都水利电力学校校长） 《纤夫》李斛 纸本彩墨 222cm×85.5cm 1946年 家属藏 强调作画要惟妙惟肖的徐悲鸿非常赏识这个苦孩子的造型才华，对他挂念不忘，最终在1948年让宗其香把李斛从四川带到了北京。李斛对恩师徐悲鸿在中央大学“画一百张素描再说”的要求和教诲也终身难忘，因为这不仅直接有助于李斛在逆境中谋生，而且更直接有助于李斛在逆境中“说话”——用形象把自己心里想的在画上讲出来。徐悲鸿称赞李斛能以中国纸墨用西洋画法写生，富有水彩画情调而别开生面，所针对的是当时一般中国画徒有程式的流弊，而所褒扬和提倡的就是李斛能用形象讲话，具体而微，引人入胜的特色。 “人生有限，艺术春秋” 次韵·百炼 以20世纪50~70年代的素描、彩墨、油画写生 反映李斛在教学和创作上 千锤百炼、精益求精的自律和实践 随着新中国的成立，由川入京的李斛真正进入了梦寐以求的画家行列，成为中央美院的一名教师，家庭生活也逐渐走上了正轨。在满怀的新生活里，他觉得人生有限而艺术无限，他渴望把有限的人生投入到无限的艺术创作中去，为此他又壮志满怀地写下“人生有限，艺术春秋”的座右铭自励。在他20世纪50、60年代千锤百炼、精益求精的百炼期里，李斛的艺术实践有三点值得注意： ① 进一步深入地通过素描研究和实践，锤炼造型能力，但尤其注意经写生分析之后与水彩、油画、彩墨等不同媒介的转换。展览中的彩墨人物画，就多有与之相关的、自我要求很高的素描写生研究在先，而同一对象的素描分析和彩墨表现又都具有各自独立的审美价值，那份尽精微的钻研劲儿，可真不愧是典型的座画家。 《披红斗篷的老人》李斛 纸本彩墨 72cm×55cm 1956年 家属藏 如《披红斗篷的老人》，让人感觉到画面很有一些西画的调子，而细看画中并没有那么多颜色，基本上是水墨，但其颜色冷暖变化非常丰富，他用的纸很薄，是通过水墨来解决明暗的转折。人物关键部位结构的交代、过渡等技巧，李斛先生都会倾囊相授。（节选自李燕《回忆恩师李斛》；李燕，画家李苦禅先生之子，现为清华大学美术学院教授，李苦禅纪念馆副馆长） ② 特别注意形象的观察与表现。从形象观察进入形象思维和逻辑思维，最终落实为艺术表现，这是所有美术工作者都要面对的课题，李斛以自己突出的实践性研究——彩墨人物画和彩墨夜景画——回应了这一课题，他曾就此总结说：“说得具体一些：看到的是那样→是不是那样→应该是怎样→我怎样表现它。” 《夜战》李斛 1956年纸本彩墨 49×35.2cm 家属藏 到了五十年代，李斛革新中国画的实践逐步趋于成熟，达到一个新的境界。创作了大量别开生面的“夜景”山水画，像《三峡夜航》《夜战》《石景山钢铁厂》《草原新城》等。这种夜景山水画，在传统山水画中是极少见的，因为夜景所表现空间层次的气氛是很困难的，同时还要表现很复杂的灯光效果，必须要用新的技法来描绘，李斛用传统山水画的用笔用墨的技法和西洋画的明暗法、色彩空间的处理方法结合起来，使画面效果既有意境又有真实感，既有笔墨又有光感。（节选自徐士蘋《画家李斛——中国画革新的探索者》；徐士蘋，1948毕业于南京中央大学艺术系，其后在北京中央美术学院任教授，现为加拿大安大略省中国美术会会员） ③ 对中国画的优良传统和西洋画的近代鼎新充满了学习和了解的渴望，在六十年代通过向李苦禅请教和藏阅西方现代艺术图书资料，在一些小品练习里如戏剧人物和蛮牛骏马，已开始出现在写生基础上探索形象的形式变革苗头，可惜因时代原因和中年夭折，未能深远，殊为遗憾。 每年假期前李斛都计划安排好去向和画的内容：1956-1957年是武汉长江大桥工地、进三峡，1959年是湘西，1962年是黑龙江勃利马场，1963年冬天是中阿人民公社鸭场。1962年暑假，李斛计划去东北种马场。之前他把马的生理解剖、骨骼名称、肌肉，包括整体和局部的关系，都弄得一清二楚。在马场里，他和工人们生活在一起，看他们喂养，看小马驹的活动、习性，用铅笔、毛笔画马匹的形象、动态。（节选自：徐祖瑛《徐祖瑛记李斛》；徐祖瑛，艺术家，李斛先生夫人）